La Bienal del Mercosur: falsas esperanzas

Con bombos y platillos, el pasado 29 de julio fue anunciado públicamente el listado de artistas participantes en la X Bienal del Mercosur, que se llevaría a cabo en septiembre de 2015. La prometedora bienal, titulada Mensajes de una nueva América, parecía diseñada para el país mais grande do mundo: más de 400 artistas y 700 obras de toda América Latina, modernas y contemporáneas, desde México hasta Chile, pasando por la olvidada Centroamérica y la incierta Venezuela. La Bienal se proponía trazar un mapa artístico que, a la manera de un cuento de Borges, prometía ser (casi) tan grande como el territorio.

De hecho, para hacerse una idea de la magnitud de la propuesta, vale la pena comparar este evento con la 31ª Bienal de San Pablo (2014), que incluyó 100 artistas y 250 obras, o compararlo con la 56ª Bienal de Venecia (2015), actualmente abierta al público, que incluye alrededor de 80 artistas. La nueva edición de la Bienal del Mercosur multiplicaba por tres el número de obras de cualquier otra bienal internacional significativa y prometía generar una especie de maracanazo artístico, repensar críticamente y movilizar la escena visual latinoamericana rumbo a las playas de Porto Alegre. Las diversas curadurías buscaban "reescribir la historia del arte en América Latina" y para ello se revisarían todo tipo de procesos: la urbanización del continente o las modernidades silenciadas por la historiografía, entre un largo etcétera.

Por desgracia, la X Bienal del Mercosur fue el canto de sirena de una crisis política largamente anunciada. Desde antes de hacer pública la lista de artistas participantes, los recortes presupuestales del gobierno brasileño eran pan de cada día, y ya era evidente el proceso trepidante de revaluación del dólar americano frente al real brasileño. Sin embargo, como de costumbre, el mundillo del arte continuaba de fiesta, como en la época de las vacas gordas. La estructura organizativa de la Bienal estaba configurada por seis integrantes: un curador-jefe, un curador-adjunto y cuatro curadores-asistentes que se dividieron la selección de obras por países, aunque apartir del 21 de septiembre las decisiones fueron tomadas únicamente por los dos primeros.

El 21 de septiembre la Bienal anunció que solo se incluirían obras de países que contaran con patrocinios privados o financiación de los gobiernos

Uno de los curadores-asistentes, el argentino Fernando Davis, quien renunció recientemente a su puesto en la Bienal, afirma: "Antes de julio, cuando se anunció la lista de artistas, la crisis era evidente y sabíamos que la Bienal tendría un recorte presupuestal importante, lo que implicaría algún tipo de ajuste. Pero el problema era que el curador-jefe, Gaudêncio Fidelis, no quería cambiar la metodología: el criterio era no cortar obras o artistas. Previo a la conferencia de prensa, los curadores-asistentes solicitamos no divulgar los nombres de los artistas seleccionados hasta haber definido la financiación de transportes y seguros de obras. Pero, tanto el curador-jefe como el curador-adjunto, Márcio Tavares, indicaron que debían anunciarse los artistas porque, en caso contrario, la dirección de la Bienal cancelaría el evento por efecto de la crisis".

A pesar del optimismo, el 21 de septiembre la Bienal anunció que solo se incluirían obras de países que contaran con patrocinios privados o financiación de los gobiernos de origen, un hecho que restringía las posibilidades curatoriales de generar coherentemente mensajes de una nueva América, el propósito principal. En aquel momento, sólo se habían conseguido patrocinios para México, Paraguay, Perú, Ecuador y Bolivia. Luego empezaron a caerse algunos, como en el caso peruano. Otros países fueron excluidos de tajo (Colombia, Venezuela, etc.), aunque algunas obras consiguieron transporte a última hora.

La situación empezó a tornarse preocupante conforme se acercaba la fecha de apertura de la Bienal: los artistas escribieron a la Bienal, preocupados porque nunca fueron advertidos de la cancelación repentina de sus participaciones. Incluso, los curadores-asistentes no estaban informados de la decisión. Algunos habían comprado tiquetes aéreos, reservas de hotel, pedido dinero prestado a las oficinas de cultura de sus países y hasta refinado y embalado sus obras para mandarlas a la Bienal de los 400 artistas. La fecha de apertura terminó postergándose en dos ocasiones: de septiembre se pasó al 8 de octubre y luego al 23.

Por desgracia, la X Bienal del Mercosur fue el canto de sirena de una crisis política largamente anunciada.

Davis presentó su renuncia el 6 de octubre y otros dos curadores-asistentes, Raphael Fonseca (de Brasil) y Ramón Castillo (de Chile) siguieron su ejemplo.

La Bienal decidió privilegiar las obras que ya se encontraran en Brasil (ya fueran hechas por artistas locales o extranjeros, como el argentino Lucio Fontana). Esto elimina gran parte de los gastos aduaneros. También se ha dado prioridad a las instalaciones producidas directamente por los artistas en Porto Alegre y se ha privilegiado la proyección de videos, formato que permite ser enviado por correo electrónico. Aunque algunas obras objetuales alcanzaron a viajar (procedentes de los países que obtuvieron patrocinios), el malestar generalizado de los artistas a causa del silencio de la Bienal, fue expandiéndose como fuego en pólvora, calentando desde las estepas patagónicas hasta las montañas andinas. Desde hace poco, los artistas rechazados se unieron para crear grupos en Facebook, peticiones en línea, cartas colectivas, artículos en medios alternativos y hasta memes. Como respuesta las directivas de la Bienal afirmaron que buscaban privilegiar “la calidad artística”, y culparon a “la crisis”, no al desorden administrativo o a la falta de comunicación efectiva.

Algunos artistas recibieron cartas oficiales de rechazo, mientras que otros fueron invitados a llevar sus obras en la maleta, una opción complicada para, por ejemplo, el colombiano Leonardo Ramos, que trabaja con cráneos humanos y material vegetal, insumos proscritos por las autoridades aduaneras.

La Bienal no vio en la crisis una oportunidad para unir un continente dividido. No se trató de generar nuevas formas de trabajo colaborativo con los artistas en medio de las dificultades regionales; por el contrario, se dio la espalda a los curadores invitados y a los artistas públicamente anunciados, algunos menores de cuarenta años con una obra prometedora. Frente a la crisis, en lugar de dialogar abiertamente en función de redefinir el proyecto bienalista, se buscó preservar intacta una institucionalidad yerta. La redefinición crítica latinoamericanista cedió paso a la endogamia nacionalista, útil para los intereses del mercado del arte brasileño. Algunos artistas molestos han prometido viajar a Porto Alegre a boicotear la Bienal, otros a realizar eventos alternativos. Ya veremos.