La memoria fingida

Solo hay algo más peligroso que el ya de por sí arriesgado empeño de novelizar vidas bien documentadas de personajes históricos famosos: hacerlo en primera persona. Esta es la muy peliaguda estratagema literaria que ha elegido el director de orquesta y productor musical Xavier Güell (Barcelona, 1956) para dar voz a siete compositores en otros tantos momentos decisivos de sus biografías, casi siempre muy cercanos a su partida de este mundo. Así, Beethoven nos habla tan solo una semana antes de su muerte; Schubert lo hace aún más cerca del pitido final, cinco días antes; Schumann, enajenado y recluido en el manicomio de Endenich, nos interpela 11 días antes de morir; Brahms elige una fecha relacionada con la muerte de otra persona —Clara Schumann— y nos abre su corazón dos días después, pero, a su vez, a menos de un año de su propio adiós; la primera excepción, el Liszt religioso, monologa en su celda romana el 7 de octubre de 1868, cuando aún le quedan muchos años de vida, mientras que su yerno Wagner nos acoge en Wahnfried, su casa en Bayreuth, ocho años más tarde, recién estrenado El anillo del nibelungo, y cuando aún viviría para componer y redimirse con su Parsifal; la voz de Mahler vuelve a sonar, en fin, casi in articulo mortis, desde la cubierta del barco que lo trae desde Nueva York con el corazón cansado para expirar en la vieja Europa que lo había visto nacer.

De la mano de todos ellos recorremos la totalidad de la música del siglo XIX y nos adentramos en sus primeros escarceos en el XX, que es al que Güell ha dedicado gran parte de sus esfuerzos en cuanto intér­­prete y agitador cultural. ¿Cómo prestar voz a creadores de los que sabemos tanto —gracias a cartas, diarios, escritos o testimonios de personas cercanas— y, al mismo tiempo, ignoramos casi todo lo esencial? Un problema que asoma enseguida es que los siete compositores se expresan de forma sospechosamente similar y vuelven una y otra vez sobre temas muy parecidos (la trastienda emocional de su música, sus relaciones con las mujeres). Y lo que empieza a barruntarse a las pocas páginas de escuchar la supuesta voz de Beethoven se convierte en certeza creciente con la llegada de Schubert, Schumann y todos los demás: no son ellos quienes nos hablan a través de Güell, sino que es este quien se vale de ellos para dirigirse a nosotros. Una vez desmontado el pilar básico que sostiene el libro, todo su artificio se viene abajo como un castillo de naipes: nada resulta creíble, ni siquiera aquello que sabemos históricamente fidedigno, entremezclado como está con situaciones, diálogos y confesiones para las que el adjetivo inverosímil se queda muy corto.

Si un encuentro íntimo entre Beethoven y Schubert resulta ya por sí mismo poco plausible, y no contamos con una sola prueba de que llegara a producirse nunca, que se desarrollara en los pintorescos términos que imagina Güell va en contra de todo lo que sabemos de uno y otro. Que Schubert anotara “en el gran tablero” (Beethoven estaba para entonces completamente sordo) parrafadas tan verbosas como las que incluye La música de la memoria es inconcebible, igual que lo es que Beethoven se dirigiera a su colega como un profesor de música (“Contiene una obertura, dos fugas con variaciones, un desarrollo en tres partes, una reexposición y una conclusión”, en referencia a la Gran fuga), como un amigo del alma (“Tuve muchas amantes. A algunas las amé platónicamente; a otras, con pasión. Unas pocas sirvieron para aplacar mi carne desatada, que vibraba en mi interior como una fiera que exige su constante alimento”) o como una Wikipedia parlante (“Antonia [Brentano] nació en Viena, el 28 de mayo de 1780. Era la hija única de Johann von Birkenstock, uno de los más relevantes hombres de Estado austriacos de su época, y de Carolina von Hay. A la edad de ocho años…”). La grandeza de la música estriba en las zonas de sombra que va creando a su paso: hacer que los compositores expliciten sin ambages su supuesto significado supone privarla de su ambigüedad y encajonarla en la mucho más reduccionista semántica de las palabras.

Abundan los descuidos: Güell-Schubert se refiere sistemáticamente a El viaje de invierno, por ejemplo, cuando el título del ciclo de canciones, tanto en el autógrafo como en la primera edición, omite el artículo (sí lo llevaba la definitiva compilación de 24 poemas de Wilhelm Müller publicados en 1824), y que el compositor decidiera prescindir de él no parece casual: universaliza su contenido y lo sitúa en un ámbito indefinido y atemporal. Chirrían también con fuerza algunas erratas: “Daño infringido a otros” (página 75), en vez de “infligido”, o “De improvisto” (página 121).

Sabemos, entre otros muchos, por Marguerite Yourcenar y sus Memorias de Adriano (1951) que un personaje histórico puede expresarse de forma verosímil. José Hierro supo dibujar en el breve poema Brahms, Clara, Schumann (1978) lo que Güell emborrona en decenas de páginas. Y las recientísimas Conversations with Beethoven (2014), de Sanford Friedman, demuestran cómo sí pudieron ser aquellos extraños y concisos diálogos orales-escritos del compositor alemán. Güell se ha autoimpuesto un listón demasiado alto y lo ha derribado a las primeras de cambio.

La música de la memoria. Xavier Güell. Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2015. 480 páginas. 23 euros.