La cámara activista

En un texto titulado Ética y estética de la fotografía documental, Martha Rosler avanza un sencillo esquema para determinar los “momentos” de responsabilidad del fotógrafo: “El primero es el momento en que decide qué tema tratar o qué foto hacer y la resultante traducción fotográfica de su objeto u objetos. El segundo se encuentra en la propia imagen, en que se deben sopesar y tener en cuenta el significado social, la responsabilidad respecto a su objeto, y los criterios estéticos. El tercer momento tiene que ver con el modo y el contexto de la distribución”. Acompañado de este esquema, el espectador de la exposición Aún no podrá interrogarse y valorar el modo en que el conjunto de obras expuestas responden o se sitúan ante una problemática como es la responsabilidad y el compromiso de la práctica documental, que, en buena medida, constituye el núcleo de esta propuesta.

El planteamiento teórico y programático de esta exposición —cuyo subtítulo remite explícitamente al título de un artículo referencial de Allan Sekula (Desmantelar la modernidad, reinventar el documental)— parece orientarse de partida hacia una revisión global de la crítica política del género documental, y las formas alternativas de construcción de un documental social crítico y eficazmente político, tal y como se empezó a formular desde finales de los años sesenta y a lo largo de los setenta, en un contexto de confluencia entre movimientos sociales y neovanguardia, y a partir de la crítica al autorismo, a la subjetividad del artista y a la objetividad, inmediatez, transparencia y veracidad del propio medio fotográfico.

Sin embargo, a medida que la muestra avanza el foco se desplaza, fundamentalmente, hacia el análisis de la fotografía como herramienta o instrumento de lucha a través de una serie de casos o ejemplos ligados a determinados movimientos sociales y políticos.

De hecho, es la revisión del activismo fotográfico, de la fotografía militante, de la fotografía protesta (por utilizar un símil con la canción protesta), de las prácticas fotográficas colaborativas o comunitarias, de las experiencias de autogestión y socialización, o del uso de la imagen como herramienta de agitación y propaganda, a lo largo de los años setenta y ochenta, lo que se convierte en la principal aportación de este proyecto expositivo. En este sentido, Aún no hace suya y explora en el tiempo la afirmación de Martha Rosler de que “fue precisamente gracias a los movimientos sociales de los sesenta como la fotografía pasó a ser indispensable para el activismo”.

La exposición no tiene tanto un planteamiento secuencial, narrativo o dialógico, sino más bien ilustrativo, y se estructura a partir de la presentación —y, a menudo, ejemplar reconstrucción, en espacios bien diferenciados— de una serie de ejemplos, casos o escenarios territoriales. En general, toda la muestra ofrece un importante esfuerzo de recuperación y recopilación de materiales y documentos que contribuyen a contextualizar con eficacia cada uno de esos “momentos” y “situaciones”.

El itinerario de la exposición arranca con una sala en la que se presenta la segunda ola de fotografía obrera alemana que se desarrolló a principios de los años setenta y se articuló en torno a la revista Arbeiterfotografie. También aparece la revista Volksfoto, con Andreas Seltzer y Dieter Hacker, de quienes se presenta la impactante instalación Foto kaputt (1980), compuesta por más de 10.000 fotografías, que ofrecen una interesante reflexión crítica sobre los usos “corrientes” de la imagen fotográfica. Figuran además la autorrepresentación del trabajo llevada a cabo por los grupos Medvedkin, con la presencia de Chris Marker, desde finales de los años sesenta en Francia, y el activismo y las prácticas documentales alternativas en la escena inglesa a lo largo de los setenta, con Jo Spence, Terry Dennett y Nick Hedges, la revista Camerawork o el Photography Workshop abordando las condiciones de vida de las clases populares, la falta de vivienda, los recortes en sanidad o la documentación del trabajo en las fábricas. Otra sala da forma visual al contenido del artículo ya mencionado de Allan Sekula, Desmantelar la modernidad…, reuniendo los diferentes trabajos que el autor analizaba (el propio Sekula, Martha Rosler, Fred Lonidier, Jon Jost o Chauncey Hare).

Sigue la exposición con sendos espacios dedicados al movimiento de los Panteras Negras y a la resistencia al apartheid en Sudáfrica: el primero se articula en torno al trabajo de la pareja de fotógrafos Ruth-Marion Baruch y Pirkle Jones, y el segundo, en torno al colectivo Afrapix. Se presenta también una instalación que recupera la operación de autocrítica y deconstrucción que Susan Meiselas desarrolló sobre su propio trabajo fotoperiodístico en torno a la revolución de Nicaragua; y, finalmente, entre otras propuestas imposibles de detallar aquí, dos espacios centrados en los años setenta, dedicados a los círculos activistas de Ámsterdam, y a los movimientos de la izquierda extraparlamentaria italiana, donde destaca el especial uso de la fotografía en medios impresos alternativos, como Lotta Continua.

Hay un aspecto de enorme interés que se desarrolla y aparece a lo largo de la exposición, generando importantes reflexiones. Se trata de las diferencias, distancias y desplazamientos que se dan entre la fotografía o el fotógrafo militante, como parte misma de la comunicación política o como participante activo, y la figura del “observador participante”, en expresión de Martha Rosler, que no deja de recordar la postura que Pierre Bourdieu denominaba, a su vez, como “objetivación participante o comprometida”.

Aún no. Sobre la reinvención del documental y la crítica de la modernidad. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Hasta el 13 de julio.