Harun Farocki, rebelde con causa

“Una imagen nunca es inocente, sino más bien parte de una cultura visual históricamente cambiante”. Es lo que pensaba y defendía el cineasta inconformista Harun Farocki (República Checa 1944 - Berlín 2014), creador de una obra polémica por poner en duda el valor de la imagen que utiliza el cine convencional, que acabó convertido en el azote del nuevo cine alemán y que legó un trabajo plástico conceptual que no deja a nadie indiferente. En El fuego inextinguible, uno de sus primeros trabajos, Farocki para llamar la atención ante el exceso de información y su banalización, mira a la cámara mientras lee un texto donde describe el terror del napalm en Vietnam. Al acabar, se dirige a la cámara y pregunta cómo se puede demostrar la acción de esta arma química, para, acto seguido, apagar el cigarro en su antebrazo desnudo. “Un cigarrillo arde a 400 grados, el napalm a 3.000”, acaba. De 1969, es una de las seis películas militantes que puede verse en Harun Farocki. Empatia,la exposición que abre sus puertas hoy —coincidiendo con el festival Loop que convierte a Barcelona en la capital del videoarte durante diez días— en la Fundación Tàpies, que hasta octubre se transforma en una especie de multicine de arte y ensayo en el que se critican los efectos anestesiante de los medios de comunicación.

La gran mayoría de las obras que pueden verse en Barcelona —segunda escala de una gran retrospectiva que arrancó en el IVAM de Valencia con las obras más militantes del creador centradas en los mecanismos actuales vigilancia— están relacionadas con el trabajo, auténtica obsesión de Farocki. La muestra, comisariada por Carles Guerra, director de la fundación y por Antje Ehmann, compañera de trabajo y, desde 2001, de vida del creador. “Farocki es un cineasta difícil, distante y frío, pero es una de las grandes figuras de la segunda mitad del siglo XX”, aseguró Guerra durante la presentación de la muestra. “El título, tomado de un escrito del creador, es por cómo observa el mundo del trabajo, con empatía pero sin intervención. Mira, observa y empatiza”, explicó. Su fama, prosigue “la ganó después de repetir que los cineastas de una generación anterior, como Fassbender, Win Wenders y Werner Herzog, habían caído y regalado el concepto de empatía al consumo y a la industria cinematográfica del entretenimiento”.

En la sala principal de la Tàpies, que acogió las máquinas de la imprenta de la editorial Montaner i Simó, puede verse una docena de instalaciones y películas, todas relacionadas con el proceso del trabajo. Como Interfaz, de 1995, en la que usa una doble pantalla que exige una atención mayor a la del cine convencional y similar a la que dispensan los visitantes de galerías y museos. “Fue entonces cuando las salas de cine habían dejado de ser su referente para pasar a las salas de un museo”.

En el centro de la sala, con luces más bajas de lo habitual puede verse “un diccionario cinematográfico”: Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas, de 2006, en el que casi una decena de pantallas emiten otros tantos filmes de salida de trabajadores de sus lugares de trabajo, desde la mítica de los Hermanos Lumiere de 1895, origen del cine, a Bailar en la oscuridad, de Lars Von Trier (2000).

Diálogo con Tàpies

En Labour in a single shot encargo, junto a Ehmann, a un grupo de cineastas que filmaran entre 2011 y 2014 (en una sola toma de dos minutos) a personas trabajando en quince ciudades de todo el mundo. En una de las salas puede verse una selección de 54 de las 400 películas que se realizaron en las que se ilustra el trabajo material, el remunerado o gratuito, los empleos tradicionales o los más novedosos. También se expone La plata y la cruz (2010) una filmación que le encargó el Reina Sofía de Madrid a partir de la obra de una pintura de Gaspar Miguel de Berrío sobre la explotación y control de este metal en la España colonial.

En el piso superior, seis de sus películas dialogan con obras contemporáneas de Tàpies creadas entre 1966 y 1976, “en las que el pintor se posicionó políticamente, participando en actos reivindicativo como la Caputxinada de Sarrià, coincidiendo con el inicio del cine político y no de entretenimiento de Farocki, pese a que la realidad que los envolvía a uno y otro eran diferentes. Uno en la España franquista y otro en la contracultura berlinesas de la postguerra”, remachó Guerra.