La noche del redoblante

No puede perderse de vista que esta partitura, como su propio autor no se cansó de aclarar, se le ocurrió un día en pijama al levantarse. Luego la musicología se ha encargado de recapitular su hallazgo y hay hasta alguno que se aventura en teorizar hacia el terreno de anticipación, en cuanto el módulo repetitivo. Algunas cosas están claras desde el origen: quién lo encargó, de dónde sacó Ravel el tema popular hispano-árabe, el origen plástico ideado por Benois de la bailarina descalza sobre la mesa de la taberna y contrario al ideario de Ravel, extremo que retomó estilizadamente Maurice Béjart en sus tres versiones sucesivas de la obra: Bolero I (enero, 1961): una mujer, coro de hombres; Bolero II (enero 1979): un hombre, coro de mujeres; Bolero III (junio 1979): todo hombres. 

Igual que Ravel compuso el Concierto para la mano izquierda para un pianista manco amigo suyo (Paul Wittgenstein), antes había ideado el Boléro para una bailarina que no bailaba: Ida Rubinstein, a quien se lo dedicó, y en esto puede estar la clave de cierto estatismo, si bien recurrente, que se evidencia en el eco orquestal, facilitando el que la parte mímica más que dancística se imponga. A tenor de esto, Alejo Carpentier, que estaba en el estreno, escribió: “Cometió el error [Ida Rubinstein] de creer que su talento de mímica le permitiría abordar nuevamente la danza —fue danzarina hace muchos años—, sin peligros”. Ese error perdura.

Ravel compuso el Boléro para una bailarina que no bailaba

Pero todo esto es historia. Los coreógrafos de hoy ven en Bolero (quizás con algo de razón) una poderosa fuente abstracta de inspiración modular. El archifamoso ostinato (que ha servido para adornar sintonías, funerales, anuncios o desfiles de moda) permanece incólume y potente como fuente de dinero y, ocasionalmente, de arte.

Es de rigor decir que los mejores bailarines de la velada del Canal son los del sector moderno de la Compañía Nacional de Danza, a pesar de que la versión de Johan Inger es un remedo barato y circunstancial del estilo de Mats Ek, absurdamente prolongado en el lento-adagio final de Pärt (Für Alina, 1976) que ya también usara con éxito Ek en un dúo con Sylvie Guillem. Algunos artistas de la CND están soberbios y atraen la atención, hacen verdad aquello de que no hay mala coreografía si está presente un buen bailarín que la defienda. Especialmente comunicativos Tamako Akiyama, Allan Falieri y Francisco Lorenzo.

La coreografía telonera fue la versión de Naharim, prescindible de principio a fin; el uso de una versión musical espuria y machacona (Tomita) revolverá en la tumba los huesos del compositor; un corta y pega sin ton ni son, muy vulgar y vestido con alevosa chabacanería, un todo inconexo casi incomprensible en un coreógrafo de demostrado talento.

Los valencianos después mejoraron con la propuesta de Malandain, muy corpográfica en cuanto ejercitación coral y citando sutilmente al estilo Béjart. En el conjunto hay buenos elementos, aunque la coordinación esta vez se vio un poco resentida. El público acogió calurosamente a las dos compañías, que saludaron conjuntamente al final.