Gabriel Orozco tiene tres círculos

El mismo Gabriel Orozco desclasificó el documento en la presentación de su muestra monográfica Politécnico Nacional en el Museo Jumex de la Ciudad de México, hace pocas semanas. “Eugenio [López, presidente de la Fundación Jumex] me dijo,: ‘Te damos todo el museo para que hagas lo que quieras’. Y yo dije, bueno, órale. Va”. Así, el espacio entero se convirtió en una caja de zapatos vacía. Porque una caja de zapatos vacía, como indica una de sus obras más conocidas, Empty Shoe Box (1993), también puede ser eso. Una maqueta de un museo. Un museo.

Más de 300 obras de arte manifiestan que este artista, aunque se defina como escultor, es politécnico. Pieles de cebolla, bolas de plastilina, terracotas manipuladas, balones de fútbol de y reconstruidos, piedras talladas, escupitajos de dentífrico, bicicletas ensambladas, papel higiénico, residuos de lavadoras, billetes de avión agujereados en su primera exposición en un museo mexicano desde el 2006. Si hay un empeño en sus 35 años de trabajo es ese: el de fantasear con que cualquier cosa puede ser arte. Y que todo es un juego en el que cada propuesta tiene sus propias reglas. Esta cualidad hace de él uno de los creadores menos algorítmicos del sistema, o más escurridizo para que los soldados de la IA traten de replicarlo. Orozco cambia de métodos y de herramientas dependiendo del lugar y del contexto en el que las crea. No hay más que mirar sus Working Table, mesas de trabajo con ideas, procesos, prototipos que compone tras periodos de cinco a diez años en cada país en el que ha vivido: Ciudad de México, Bali, París, Nueva York o la última, Tokio.

Porque eso es lo que nos propone Orozco, un viaje concéntrico alrededor de su carrera artística, y en torno a ciclos históricos y culturales. Vemos en una sala una maleta (Untitled [Yokohama], 2001). Y, al lado de la maleta, una de sus obras más recientes, la audaz Ánima (2023-24), una pintura en grisalla en la que yuxtapone El Hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci con la escultura de la diosa Coatilcue. Dos creaciones que fueron hechas en la misma época, mediados del siglo XV, que sintetizan dos mundos, dos civilizaciones y que, al ser amontonadas una sobre otra, se equiparan, se contrastan y se devoran. Si volvemos ahora a mirar la maleta, vemos que esta se ha llenado de significado gracias al diálogo con la pintura: la valija contiene nuestro equipaje cultural. El de todos, ya sea en su vertiente científica o en la mitológica.

La temible representación de Coatilcue se desdobla de forma simétrica, como la mesa de ping pong que el artista ha instalado en el exterior del museo, Ping Pond Table (Stone) (2024), que pierde su formato rectangular por el de un cuadrifolio. Por si fuera poco desafío a los jugadores, en el centro hay un pequeño jardín acuático, en el que, a no ser que se logre idear un plan que permita sortear los obstáculos, las pelotas van cayendo. Las plantas de ese acuífero en miniatura son una selección de la vegetación autóctona del país antes de la llegada de los españoles.

Politécnico Nacional se divide en cuatro estratos, cada uno ubicado en los sendos niveles del edificio: composta, agua, tierra y aire, siendo el último de ellos el que más impresiona. Sus bumerangs adheridos a los muros de la sala (de la serie Inner Cut, 2014) conciertan un movimiento de ida y vuelta que compite con el helicoidal de los ventiladores de techo que hacen bailar rollos de papel higiénico (Toilet Ventilators, 1997). Bajo la coreografía, la serie Atomist (1996), la superposición de fotografías de deportes con círculos de colores, Oval Billiard Table (1996), la mesa de billar ovalada, Dog Circle (1995), la instantánea que capta el rastro circular del rabo de un perro con ganas de brincar, Breath on Piano (1992), la huella del aliento sobre un piano, o su obra más conocida, La DS (Cornaline) en su versión del 2013, el Citroën tuneado en monoplaza.

Aunque estemos hablando de toda una diosa —las siglas DS se pronuncian en francés “déesse”, diosa—, no hay divismos en el planteamiento expositivo. La curadora, Briony Fer, ha eliminado toda posible épica del relato en la muestra más completa hasta la fecha de Orozco, privilegiando las posibles permutaciones dialécticas entre tres conceptos: rotación, tiempo y simetría. Briony opta además por una reivindicación de la fotografía, disciplina hasta el momento poco explorada en la trayectoria del artista. Llama la atención la mínima referencia a la fallida crítica en torno al mercado del arte Oroxxo (2017) y el intento —veremos si exitoso o no— de neutralizar las críticas recibidas por su papel en el plan maestro del Bosque de Chapultepec incluyendo en esta exposición un video con parodias y memes publicados en redes sociales. Para algunos, la faraónica remodelación del parque en momentos de carestía cultural — quien salga del Jumex y visite museos públicos verá que no hay presupuesto ni para encender las luces— y su acercamiento personal a López Obrador son imperdonables.

Ni Orozco ni Fer han titubeado a la hora de situar obras referenciales con otras secundarias, que aparecen como notas al pie. La última producción intercala trabajos complacientes (como las Veladoras Arte Universal, del 2019, medias de red que componen formas distintas, o las piedras caliza del 2018, que trasladan a tres dimensiones sus abstracciones geométricas), con los que siguen marcando el paso, como las citadas Ánima y Ping Pond Table, que de seguro alentarán una nueva hornada de orozquitos, esos imitadores que rotan alrededor de Orozco desde los noventa.

El espectador apegado a la simetría puede salir por donde entró: en la sala a nivel de suelo se ubica Dark Wave (2006), la reconstrucción del esqueleto de ballena tatuado con grafito, y puede situarse entre sus costillas, sentirse como un Jonás del arte, o como Pinocho, o como el pescador de Massachusetts que fue tragado y escupido por una ballena arrepentida. Sea cual sea la opción, el usuario de las obras de Orozco saldrá como nuevo.

‘Gabriel Orozco: Politécnico nacional’. Museo Jumex. Ciudad de México. Hasta el 3 de agosto.