El dolor de la ausencia

Y ahora qué va a pasar?" quizá sea la pregunta que más han escuchado los oídos de Dominique Mercy, después de la fulminante desaparición de la destacada coreógrafa alemana Pina Bausch en junio del año pasado. Y con paciencia y sin perder los nervios, el bailarín fetiche de la compañía y hoy forzado codirector artístico, responde: "No sé... todavía es pronto para saber qué va a pasar. Pina decidió irse a descansar a otro lugar y quedamos nosotros. Era obvio que teníamos que continuar, el repertorio legado es inmenso, muy rico, podríamos quedarnos haciendo solamente eso, porque hay mucho material y mucho público joven que no conoce la mayoría de estas piezas, pero tampoco nos seduce la idea de convertirnos en una compañía de repertorio. En algún momento pasaremos a la creación pero es muy temprano aún para decidir cuándo y cómo va a pasar. No sabemos si surgirá dentro de la casa o si tendremos necesidad de invitar a artistas externos a colaborar". La desaparición de la coreógrafa, que estaba de lo más activa al momento de su muerte y acababa de estrenar su obra, ahora póstuma, Como el musguito en la piedra ay sí, sí, sí, dedicada a Santiago de Chile, dejó un vacío enorme en el paisaje de la danza contemporánea pero una ausencia insustituible en el seno de su agrupación, que por ahora está cerrando los compromisos adquiridos previos a su muerte. Uno de ellos, la importante reposición de Iphigenie auf Tauris, en el Teatro del Liceo, de Barcelona. "Aquí todo giraba alrededor de Pina, era el espíritu de esta compañía", musita Robert Sturm, el que fuera su asistente artístico y que ahora ocupa el cargo de codirector junto a Mercy. "Todos sentimos que aún está aquí. Siempre decíamos que de no estar Pina, tendríamos que mantenernos juntos, hacernos fuertes como una roca. Y eso es lo que intentamos".

El dolor de la ausencia

"Es posible remontar y mantener en activo casi todas las obras. Ella cuidó y conservó su repertorio", dice Mercy

"Sentimos que aún está aquí. Siempre decíamos que de no estar Pina, nos mantendríamos juntos", asegura Sturm

Bausch, que nació en Solingen, en 1940, y a la que se atribuye la invención de la llamada danza-teatro alemana y el establecimiento de un método en el que cada bailarín aporta su propia interioridad, dejó un legado de más de 50 piezas. "Es posible remontar y mantener en activo casi todas las obras. Ella siempre cuidó y conservó su repertorio, ella misma remontaba viejos trabajos. Pero hay algunas obras que ella tenía dudas sobre volver a montar y con esas habría que tener cuidado, pensarlo bien", asegura Mercy en perfecto español. "Casi todas son posibles. Tenemos el material en vídeo, sus notas y apuntes, y el grupo conoce bien la mayoría. La información está completa. Las obras se montaban con los bailarines, pues parte de su metodología de trabajo era que fuésemos nosotros mismos en el escenario, lo que le daba autenticidad a los trabajos, algo muy importante en su obra, pero ahora eso supone un problema. Muchos de nosotros hemos bailado distintos papeles en la misma pieza en distintos momentos. De ahí que se pueden adaptar a otros bailarines que no son los originales, pero siempre habrá que introducir cambios".

Puede parecer una rareza Iphigenie auf Tauris ubicada dentro del vasto y amplio repertorio que al mundo legó Pina Bausch. Pero todo es apariencia. Fue la segunda obra que creó para su compañía, la Tanztheater Wuppertal, en un ya lejano 1973, y tuvo a Mercy, bailarín francés, como protagonista en el rol de Orestes, que ahora interpreta el joven catalán Pau Arán. La pieza es uno de los eslabones de un corto y poco conocido periodo de su trabajo, las llamadas óperas-ballet. Estrictamente narrativa y rigurosamente apegada a la música de Gluck, interpretada en directo, encuentra inspiración en la tragedia clásica de Eurípides, pero más que la anécdota, el acento parece colocado en dos aspectos, uno de forma y el otro de fondo. En el primero, una reivindicación de la danza por encima de la música. Cada bailarín tiene un homólogo cantante. Ambos construyen el personaje, pero los músicos permanecen fuera del escenario, y aunque hay canto y baile simultáneo el foco de atención siempre es el bailarín, que traduce en movimientos desgarrados las sugerencias emocionales del texto. Pero en el fondo, y esto es relevante, le interesan los pálpitos trágicos y la solemnidad ritual que conlleva la historia, explorar en esa mezcla de angustia, dolor, sentimientos de culpa y temor que invade a los protagonistas.

La obra data de 1973 y Pina Bausch era entonces joven e inexperta, pero en este trabajo ya estaba la quintaesencia de su lenguaje corporal, que con habilidad combinó el movimiento cotidiano y el movimiento concienzudamente estudiado para que los cuerpos fuesen capaces de expresar sentimientos profundos. Son cuerpos que lloran, que se lamentan, que se entristecen. "Siempre estuvo interesada en lo mismo, en el ser humano y las diferentes maneras de vivir la vida", reflexiona Sturm. "Es fácil ver esta conexión al estudiar su obra pero en la forma, cada pieza, a pesar de reincidir siempre en el mismo tema, fue muy diferente. Suele ocurrir además que cada espectador ve una obra diferente en la misma representación, toca a cada uno de manera distinta y para nosotros en la compañía es muy común escuchar a gente que nos dice que una obra de Pina Bausch cambió su vida".

De las óperas-ballet (entre ellas Orfeo y Eurídice, de 1975, también a partir de Gluck o Barbazul, Béla Bartók, 1977) pronto pasó Pina Bausch a trabajos propios no inspirados en fuentes operísticas ni literarias, inició sus obras collage, que no siendo narrativas tampoco son abstractas, presentando una serie de viñetas, a veces cómicas, con frecuencia tristes y nostálgicas, que arrojan interrogantes acerca de cómo somos los humanos. Tras un trabajo de transición relevante -su aplaudida versión de La consagración de la primavera (1975)- vinieron estas coreografías oscuras y pesimistas como Café Muller (1978), la delirante Kontakthof (1978, de la que más tarde hizo una versión para ser bailada por mayores de 65 años, vista en Madrid, y para adolescentes, que se verá en Barcelona el próximo año), Arien (1979), Viktor (1986) o Nelken (1982), su obra de claveles pisoteados que, en 1998, fue abucheada en el Teatro Real de Madrid y que ahora la compañía llevará a la inminente Bienal de la Danza de Lyon. Y de allí pasó a creaciones más luminosas en su periodo de las ciudades, en el que la compañía se instalaba en una ciudad y creaba una pieza a partir de sus impresiones del lugar. Nefés (Estambul, 2003), Tanzabend II (Madrid, 1991) o Masurca Fogo (Lisboa, 1998), se cuentan entre ellas. La compañía ha escuchado ovaciones prácticamente en todo el mundo y en París fueron siempre venerados. Pero no siempre fue fácil. "Al principio, era difícil con el público", recuerda Mercy. "El primer programa que hicimos estaba conformado por tres piezas. Hicimos La mesa verde, de su maestro Kurt Joos; Rodeo, de Agnés de Mille, y Fritz, su primer trabajo, que fue un escándalo. No fue comprendido. Luego, estrenamos Iphigenie auf Tauris, que fue el primer gran éxito de la compañía, sobre todo en el exterior, porque en Alemania no conectó, había rechazo. Fue doloroso y difícil. Nosotros en realidad no queríamos provocar. Hicimos lo que hicimos y pensamos que estaba bien".

Tanztheater Wuppertal. Iphigenie auf Tauris, de Pina Bausch. Teatro del Liceo de Barcelona. Del 4 al 7 de septiembre. www.liceubarcelona.cat www.pina-bausch.de