"Encuentro en el violonchelo un calor que se acerca a la voz humana"

En un patiecillo frente a La Fenice cuajado de glicinas tempranas y de acantos, Gavin Bryars (Yorkshire, 1943), que es muy madrugador, está a las ocho de la mañana pensando en música. Venecia le llama como ningún otro lugar. Anteayer se estrenó en el Teatro Malibran, dentro de la Bienal de Música Contemporánea, una revisada versión de su ópera El hundimiento del Titanic (1969), que deparó sorpresas e innovaciones: el propio Bryars tocó el contrabajo junto a los músicos del Alter Ego Ensemble con un nuevo diseño visual algo monótono de Andrei L. Hooker y Stuart Mabey. Bryars, amante de la cultura italiana, de sus poetas y sus pintores, tiene su otro gran referente en el desaparecido escultor español Juan Muñoz, al que le unía una larga y fructífera amistad de trabajos en común que el compositor se ocupa de mantener viva: aún sigue creando sobre textos de Muñoz y en Stuttgart han hecho un ballet con esa música. El hundimiento del Titanic se mostró como una gran metáfora del fracaso del mundo tecnológico.

"Yo trabajaba en un pequeño ambiente 'underground' y 'Medea' me cambió completamente, me abrió a grandes proyectos"

"Titanic' nace en 1969 como respuesta al arte conceptual. Eran páginas y páginas de partitura, de búsqueda, y aún es una obra abierta"

Pregunta. ¿Qué elementos han dejado en su estilo el magisterio de John Cage y de Cornelius Cardew?

Respuesta. Ambos están muy presentes y esto se manifiesta en las interioridades, en cómo está hecha la música y en cómo se ejecuta.

P. Su presencia en Venecia es ya algo habitual.

R. Sí, ahora estoy escribiendo tres libros de madrigales sobre Petrarca. Desde 1979 vengo todos los años, y cuando me casé vine aquí de luna de miel. Para mí es el país más cercano a la perfección. Además, el Teatro La Fenice encargó mi primera opera, Medea, pero luego la canceló.

P. Ama usted especialmente el violonchelo, su sonoridad (Cardew lo tocaba). Y hay una dedicatoria suya: "To the cellists in my life"; también está su Cello concerto (1995), Farewell to philosophy, y en The island Chapel el violonchelo es protagonista junto a la mezzosoprano. ¿Es el eje de su vida musical?

R. Es lo primero que escuché. Mi madre era violonchelista y eso está en mi vida. Es el gran sonido; a ella la recuerdo sobre todo tocando la suite de Bach. Mis dos hijas tocan el violonchelo y encuentro en este instrumento el carácter y un calor que se acerca a la voz humana.

P. Dowland, Byrd, Purcell, ¿qué lugar tienen en su estética y cómo están presentes en su obra musical esos compositores de la época isabelina?

R. Representan el espíritu más elevado de la música inglesa, sin duda. Y hay que esperar al siglo XX para volver a encontrar esa altura. Especialmente en Dowland, esa melancolía, esa ternura que es la cumbre.

P. ¿Cómo llega al texto de Juan Muñoz para componer A man in a room (1992)?

R. Todo empezó cuando coincidimos en unos trabajos radiofónicos. El texto parte de un libro misterioso de 1904 sobre los juegos de cartas: El experto en la mesa de juego, de S. W. Erdnase, que es el seudónimo de un personaje rarísimo que asesinó a su amante.

P. Su relación con la danza es singular. Mientras otros desprecian la escena de ballet, usted ha creado música para danza, y los coreógrafos han usado músicas suyas no escritas para bailar.

R. La danza ha sido una de las cosas que me han cambiado la vida. En 1966 vi a John Cage y a Merce Cunningham en Londres, y pensé: "Yo quiero hacer eso". Ellos juntos hacían un trabajo sorprendente.

P. Hay coreógrafos muy notorios en su trabajo: William Forsythe, Jiri Kilian, Merce Cunningham, Edouard Lock.

R. Forsythe usó mi primer cuarteto de cuerdas y alguna pieza más que también modificó para su ballet; Kilian lo mismo, usó partituras precedentes, mientras con Cunningham creamos Biped; a Lock le compuse algo especial para dos clavicémbalos.

P. ¿Y con Carolyn Carlson en Writing on water? Da la sensación de que la música está hecha a la vez que los pasos de la bailarina.

R. Eran tres piezas que ella armó por su cuenta y como duraba sólo 45 minutos, agregué otra composición.

P. Su opera Medea con Bob Wilson de 1984 en París y Lyón parece que marcó su rumbo, al menos en cuanto al teatro musical.

R. Me cambió completamente, me hizo pensar en grande. Yo trabajaba en un pequeño ambiente underground, y Medea me abrió a grandes proyectos. Me puso en contacto con gentes excepcionales, como el Cuarteto Arditti.

P. El hundimiento del Titanic puede ser una sensible metáfora de hoy, cuando la sociedad tecnológica va a la globalización. El naufragio del siglo también es metáfora del fracaso de la tecnología moderna.

R. Sin duda. Fue un hecho histórico que marcó el cambio entre siglos, fue un aviso a principios del siglo XX; desmiente la creencia de que la tecnología salva y hace pensar también en el comportamiento del hombre en las grandes ocasiones: la tecnología en la música hay que usufructuarla con sus nuevas soluciones, pero sin despreciar las que ofreció el pasado.

P. Hay un pasaje poético en El hundimiento del Titanic cuando Marconi estrecha la mano del telegrafista Bride al llegar éste salvado a Nueva York. ¿Imaginario o histórico?

R. Absolutamente histórico. Marconi abrazó al telegrafista. Era la primera vez que se usaba su invento en una operación de salvamento en el océano. Marconi emitió su primera señal en 1903 entre Inglaterra y Canadá; en 2003, para el centenario, compuse un madrigal a dos voces.

P. Cuando se está hundiendo el Titanic la orquesta no deja de tocar un himno, Autumn, un canto de vida que se transforma en un canto de muerte, otra metáfora compleja...

R. Sólo se oía la música del himno, sin la letra; es decir: sólo como música

P. ¿Necesita hoy la música del teatro, o viceversa?

R. Entran la una en el otro de manera natural. Yo escribo mucha música de concierto que podemos llamar pura y también otras que tienen dentro presencia dramática; estos géneros se encuentran y se entrelazan.

P. Usted ha revisado y cambiado su Titanic varias veces. No la deja reposar.

R. Titanic nace en 1969 como respuesta al arte conceptual. Eran páginas y páginas de partitura, de apuntes de búsqueda y aún es una obra abierta.

P. ¿Cómo ve la música contemporánea hoy, con los procesos de contaminación con la electrónica y el pop?

R. Lo saludable hoy es la diversidad. En los años cincuenta había una sola dirección, y era eso o nada. Cage siempre ha dicho que la música debe de ser un amplio campo plural, no se trata sólo de sensibilidades y modos, sino de que la inteligencia al crear sea de verdad abierta.