"Me acerqué al jazz por ese sentido de la reinvención constante de las cosas"

No hay dejo de amargura o pesimismo en su expresión, pero sus frases suenan casi nihilistas. Jorge Pardo (Madrid, 1956) es uno de los músicos españoles más internacionales. Además de formar parte durante más de dos décadas del grupo de Paco de Lucía, ha trabajado por su cuenta en una serie de proyectos que, en general, unen el jazz con el flamenco. Ha tocado al lado de jazzistas como Elvin Jones, Michael Brecker, con Peter Erskine, Pat Metheny o Chick Corea, con quien hace poco fue de gira durante seis semanas, pero antes de empezar a hablar sobre "jazz español" expresa su escepticismo y se distancia del tema a su manera: con prudencia, serenidad, algunas contradicciones y una amable sonrisa.

PREGUNTA. A los 14 años ingresó en el Real Conservatorio de Madrid, aunque sólo duró un año y medio. ¿Qué lo acercó al jazz en el conservatorio?

RESPUESTA. Eso me invita a hacer una especie de declaración de principios: nunca me he sentido un músico de jazz, ni atraído por ninguna de las etiquetas; a mí lo que me ha gustado siempre de la música es precisamente que es transgresora. Transgrede las formas y ahí es donde nace el arte. Viaja en la imaginación de los individuos. Con los años me he hecho un profesional de la música pero procuro diferenciar lo que es la profesión de lo que es el arte.

P. ¿Lo que le atrajo en el conservatorio del jazz y la improvisación fue entonces esa cualidad transgresora?

R. En efecto. En teoría, si no me hubiera dedicado a la música a lo mejor habría terminado siendo un marginado social. La música es lo único que me ha ayudado a situarme en la sociedad, de lo cual estoy muy orgulloso. Si hago esa otra declaración de principios es porque no me he sentido nunca un flautista o un saxofonista. Me acerqué al jazz por ese sentido de la reinvención constante de las cosas. El jazz se reinventa constantemente, o eso trata. En los últimos años eso no sucede y en un gran porcentaje de artistas hay un exceso de "profesión" y escasea el ejercicio de libertad.

P. En los setenta, con pocos años, empezó a frecuentar los clubes de jazz de Madrid.

R. Yo no he encajado nunca en esas cosas.

P. Pero igual iba.

R. Porque fue mi primer campo de trabajo. En mis comienzos, el primer contrato que conseguí fue con Hilario Camacho. ¿Es eso jazz? No. A partir de ahí, puedo decir que mi mayor trayectoria es dentro del flamenco, no dentro del jazz. A pesar de que mi caldo de cultivo durante el primer momento fuerte de aprendizaje fue el jazz y mis instrumentos invitan a pensar que yo hago jazz.

P. Reconstruyamos un poco los setenta en Madrid. Había clubes pequeños de jazz donde tocaban muchos músicos. Ahí a veces estaba Tete...

R. Yo puedo decir, por ejemplo, que Tete nunca me dio nada, ni las gracias, ni los buenos días. Tampoco hubo enfrentamiento, no lo podía haber. Pero no guardo ni buen ni mal recuerdo. Me parece un pianista genial en lo que hacía, yo no he seguido sus pasos, ni mucho menos. De esa misma generación, recuerdo mi relación con Pedro Iturralde, al cual le debo gran parte de mi afición al instrumento y un buen grado de inspiración. Tampoco ha sido un mito para mí, sólo he tocado un par de veces con él en treinta años. Los que más influyeron en mi afición al jazz fueron los extranjeros que vivían aquí, que desgraciadamente no se han hecho muy conocidos y que con el tiempo recuerdo con mayor nobleza de sentimientos y calidad de instrumentistas. Eran el pianista francés Jean-Luc Vallent, Peer Wyboris, David Thomas y muchos extranjeros que vivieron y me acogieron en sus brazos, más que las figuras de aquí.

P. Imagino que ha escuchado todo tipo de música.

R. Mis primeros discos fueron de Hendrix, Cream, Zeppelin, Pepe Marchena, Camarón y Paco de Lucía, Lole y Manuel, Triana. Es realmente mi música. Profesionalmente caí más en el campo del jazz y lógicamente escuché mucho a Coltrane o Miles, a los maestros.

P. La experiencia con el grupo Dolores también tiene algo de eso.

R. Si escuchas bien la música de Dolores te das cuenta del germen que hay en mí y en todos nosotros. No se puede decir que suene a jazz, pero tampoco a rock. Lo que hoy se llama fusión siempre ha existido. Ni siquiera se puede hablar del jazz puro o el flamenco puro: ambas son músicas de fusión. En cuanto se juntan dos músicos es lo que tú tocas más lo que yo toco.

P. La fusión lo atrajo desde el principio. A mediados de los setenta fue invitado a participar en La leyenda del tiempo, de Camarón, un disco que marca un antes y un después en el flamenco. ¿Tuvo oportunidad de asistir a varias sesiones de grabación?

R. Fui a bastantes sesiones porque casualmente Dolores ensayaba y preparaba un material en el estudio de al lado. Esto era en los estudios de la Philips, de la Polygram, en la avenida de América. La edad juega un papel importante en esas cosas, en ese momento todo es tan apasionante, tan nuevo, que ni siquiera te planteas si es bueno o malo, interesante o no. Es toda tu vida, te lanzas y no eres crítico. En esos términos recibo yo esa influencia de Camarón, que es el artista flamenco que más ha influido a todo el mundo del flamenco, de su generación y hasta ahora.

P. Después de colaborar con Camarón, vino Paco de Lucía. Quizá la apuesta de abrirle las puertas al flamenco de éste fue más firme.

R. A Paco lo incluyo en esa descripción anterior de Camarón. Mi encuentro con él es casual también, y en esos mismos estudios. Él nos pidió a algunos músicos a ver qué podíamos hacer en una grabación de un disco de Manuel de Falla que estaban haciendo. Y a partir de ahí nace eso de "ir añadiendo instrumentos" al flamenco.

P. ¿Así entró la flauta?

R. Sí. Nadie diseña un plan estratégico para que la conexión entre la flauta y la guitarra deba ser de determinada manera. Entramos en el estudio y él tocaba la guitarra y yo tocaba la flauta. Encajaron con tanta facilidad que lo hicimos en una tarde, y con sorpresa mutua. A veces lo hemos hablado, si yo hubiera tocado el violín o el piano habría sucedido lo mismo. A eso me refería con las fusiones.

P. ¿Tiene que ver con los temperamentos antes que con el propio sonido?

R. Por supuesto. Un músico de profesión diría que la flauta empasta con el flutter horn cuando hace octavas, y el oboe entonces, si hace una quinta entremedias, suena precioso y si a eso le añades un arpegio de guitarra con cuerdas de nailon entonces no puedes poner una trompa... y así. Dime cómo suena y yo te doy mi sonido. Y nos gustamos. Los instrumentos son meros instrumentos, no importa lo que toques. La música es como los experimentos científicos. El arte y la ciencia tienen muchas cosas en común. Y una de ellas es que a veces el experimento está por delante de la ecuación.

P. En paralelo a los años de gira con Paco de Lucía, usted ha tenido otras experiencias con Carles Benavent y Tino de Geraldo en los últimos años, que no sé como lo llamarán, pero muchos lo llaman jazz.

R. Sí, sí, tampoco voy a huir del todo del término, aunque ellos son más críticos que yo. Yo ya he reconocido que, aunque no me considero un músico de jazz, éste ha sido durante mi periodo de formación un caldo de cultivo. Cosa que a Carlos y Tino no les ha ocurrido, por eso son más esquivos. En este trío venimos de historias diferentes y hemos construido un lenguaje común que, de verdad, de verdad, es el flamenco. Tino es más rockero, Carlos ha hecho de todo y es incluso más indefinible que yo. Yo puedo ser más del flamenco, como lo que hago con Paco; más del jazz, pero el terreno que pisa ese trío, suene como suene, es flamenco. Pero existe la contradicción de que no hay ninguno de los instrumentos tradicionales.

P. Quizá lo que llamamos jazz español se sostiene por su relación con el flamenco.

R. Me parece bien eso, pero es posible que el 80% de los jazzistas españoles no piensen lo mismo. Cuando encuentras que hay un gran colectivo de músicos aficionados al jazz norteamericano, que incluso ven nuestros experimentos con curiosidad o cierta benevolencia, pero no con demasiado gusto, oirás que dicen: no, el jazz somos nosotros, que somos los que seguimos la corriente. Y además ya empieza a haber ejemplos de grandes músicos españoles que trabajan en el circuito internacional con grandes artistas de jazz y con sonido netamente norteamericano.

P. ¿No están entre sus preferidos los músicos norteamericanos de jazz?

R. Me encanta todo aquel que hace música por derecho y tentación. Yo puedo presumir con artistas de jazz, como el recientemente fallecido Elvin Jones, con quien toqué una noche entera y ahí no se debatieron cuestiones sobre si es más jazz o menos jazz. Era un tipo tocando la batería y otro tocando el saxofón. Hemos vuelto de una gira de seis semanas con Chick Corea, quien que yo sepa se ha hecho conocido como pianista de jazz. Quiero decir que para nada chirría lo que yo hago con lo suyo. No tengo nada contra el jazz, sino contra las corporaciones.

P. ¿Se puede seguir diciendo que el jazz es improvisación?

R. En la improvisación, bendita sea, es donde se descubre la verdadera talla de un músico.

P. Aparte de anárquico, es un músico muy activo.

R. Ser activo es una manera de no meterme en problemas. Estamos acabando un disco con Carlos y Tino, Sin precedentes. Pero también siento que mi experiencia discográfica ha terminado en cierta manera y voy a empezar a publicar MP3 en mi página web. También tengo otro con un grupo, D3 (con Francis Pose y José Vázquez Roper), y vamos a publicar un segundo disco en la compañía Satchmo. Este asunto de Chick Corea nos ha sorprendido a Carlos y a mí porque no se trataba de volver a dar vueltas por el mundo con otro artista famoso, sino de seguir haciendo mis cosas, pero la cita con él es inevitable.

P. En realidad, es usted muy hippy.

R. Pues sí, esa definición sí que es cierta.