'Vida y escritura son dos incógnitas especulares'

A lectura ultimada, no cabe duda de que Se está haciendo cada vez más tarde es un libro muy tabucchiano, pero en una primera impresión parece muy distinto a los anteriores.

PREGUNTA. ¿Cada libro es distinto al anterior o existe una identidad común?

RESPUESTA. La identidad absoluta sólo se obtiene con la clonación. En todo caso, creo que hay en este libro una serie de temas recurrentes míos, de obsesiones, más bien. Podría decirse que las obsesiones son las clonaciones de nuestro pensamiento porque regresan una y otra vez idénticas a sí mismas. Una de ellas son los malentendidos, de los que ya he hablado otras veces, bajo forma de equívocos, por ejemplo. En este libro se trata de malentendidos amorosos, de personas que no han sabido amar o que han amado mal. Probablemente, en la esfera de los sentimientos y de las pasiones es donde menos se dé la perfección: amamos mal, odiamos mal; es más, el amor como sentimiento vivido de forma inadecuada o imperfecta suele desencadenar posteriormente el odio, algo que por lo demás no resulta extraño a este libro.

'Ejecutamos nuestra música sin conocer la partitura. Cuando por fin la comprendemos, la interpretación ha terminado y no puede cambiarse'

'En un mundo en el que la geografía ha sido sustituida por el turismo, es un alivio que exista lo imaginario'

'Probablemente, en la esfera de las pasiones es donde menos se da la perfección: amamos mal, odiamos mal'

PREGUNTA. En el epílogo habla usted del origen de varias de las cartas que lo componen, pero no del libro en su conjunto. ¿Cómo cobró forma?

RESPUESTA. Su pregunta está lastrada por un tópico derivado de la crítica estructuralista. Voy a responder de manera oblicua. Recuerdo una afirmación que ese tipo de crítica esgrimía como axioma perfecto: si al principio de un relato el protagonista clava un clavo en la pared acabará colgando un cuadro. Pues bien, en este libro yo no he hecho otra cosa más que clavar clavos sin poner cuadro alguno. Mi libro es una pared repleta de clavos y a otros les tocará colgar los cuadros.

P. Usted ya tiene acostumbrados a sus lectores a la navegación entre géneros, pero en esta ocasión la cuestión parece más intrincada que nunca.

R. Yo creo en el mestizaje de géneros, no creo en los géneros puros. El siglo XIX fue un siglo eugenésico desde el punto de vista narrativo y la crítica de hoy también lo es en parte. Y sin embargo, sabemos que el siglo XX, sobre todo en su tramo final, se inclinó decididamente por el mestizaje. Creo que este tercer milenio se desarrollará bajo el signo de ese mestizaje, del que yo desde luego soy entusiasta partidario. Podría decirse que he arrancado del género epistolar, pero despojándolo de fecha y lugar, y con ello de su esencia, pues una carta, en cuanto tal, es fundamentalmente el hic et nunc. Y también he eliminado la firma, con lo que desaparecen los rasgos epistolares fundamentales. Así me he aproximado a otro género, pariente cercano de la carta el diario personal, que es una especie de epístola dirigida hacia uno mismo; ahora bien, como en este libro las cartas están dirigidas en realidad a terceros, característica propia de la novela o el cuento, participa también de estos géneros. La carta final es el elemento que mantiene unidos estos textos, a cuyo conjunto he dado algo arbitrariamente el nombre de novela, aunque en forma de cartas.

P. ¿Por qué Novela en forma de cartas, en efecto, y no Novela epistolar?

R. No es epistolar porque faltan las respuestas, cuya interrelación con las cartas es lo que confiere sentido a Las relaciones peligrosas, por ejemplo. En mi libro, en cambio, lo más importante son los huecos, los silencios, las ausencias. Es, en cierto modo, un libro aparente, porque lo que aparece es lo que se ve en seguida, pero lo más importante es lo que falta. Es un libro para leer a contraluz, como esos dibujos de Escher en los que, si se inclina la hoja, cambia radicalmente el propio dibujo.

P. En algunos casos, esas respuestas se echan especialmente de menos, porque nos asalta la duda de que los remitentes estén deformando los hechos.

R. Estoy convencido de ello, mis personajes faltan a la verdad, cuentan las historias a su manera; yo desde luego, no pondría la mano en el fuego por ninguno de ellos, porque se arrogan el derecho de ser los únicos testigos. Es como si en un juicio se atendiera a un solo testigo. En realidad, eso ocurre en Italia, donde basta el testimonio de una sola persona para mandarte a la cárcel, pero, en fin, parece saludable no fiarse de los testimonios únicos. Todas las historias de este libro implican a su vez otras historias como respuesta, arrastran la cara oculta de su realidad, que exige que intervenga nuestra imaginación. Tengo que confesar que yo lo he hecho con todas: si por la mañana escribía las cartas, por la noche las contestaba. Mentalmente, eso sí, dado que yo era el primer destinatario de los mensajes. En realidad, el escritor siempre juega a representar todos los papeles, como bien nos enseñó Cervantes, que era Don Quijote, pero también el barbero y hasta el cura.

P. La voz, elemento fundamental en esta novela polifónica, no es nueva en su obra.

R. La carta es el vehículo fundamental de la voz. Ningún diálogo que podamos leer nos restituye la voz de quienes lo sostienen, podría adjudicárseles cualquier voz. La carta, en cambio, es un elemento conductor de la voz, al igual que el metal es un conductor de la electricidad, y la madera no. Si recibes la carta de un conocido, sientes al leerla la voz de esa persona. Las cartas son voces. Recuerdo que Marguerite Yourcenar definió su novela Alexis o el tratado del inútil combate como el retrato de una voz. Pues bien, mi libro es también el retrato colectivo de unas voces.

P. Es indudable el afán de los remitentes por comunicarse. Sin embargo, la impresión de conjunto es de una radical incomunicación.

R. Quizá no sea más que una metáfora, de la vida tal vez, que no sabemos bien para qué sirve, es más, de cuyo sentido dudamos, aunque la vivamos de todas formas. Quizá sea un elogio de quienes hacen las cosas pese a saber que las hacen en vano, tal vez porque desear hacerlas les confiere en cierto modo un significado. Es como cuando tienes ganas de cantar en pleno campo. Nadie te escucha, pero tú cantas de todas formas. Eso es lo que hacen mis personajes.

P. Vinculado con lo anterior está uno de los temas principales del libro, el amor, que jamás hasta ahora en su obra habían tenido un protagonismo tan destacado.

R. El tema común de todos los remitentes de estas cartas es el amor, o mejor dicho, la revisitación del amor. La sensualidad no podía eliminarse, porque se trata de un amor terreno, humano, que participa de los sentidos. Aunque el objeto del amor ya no exista, aunque sea ausencia, no quería borrar el recuerdo de la sensualidad. Incluso en los amores pasados pervive el recuerdo intenso del amor físico, pues aunque ya no haya cuerpo queda el recuerdo. El amor sensual no es sólo algo que se vive, sino también algo que se recuerda, una vez pasado. En casos así, la sensualidad pervive, aunque sea impracticable y la congoja, la nostalgia, sean muy fuertes.

P. Una de las muchas tensiones que recorren estas páginas se establece entre espacios reales y espacios míticos: Alejandría, Samarcanda, lejanas galaxias...

R. Todos los lugares privilegiados de nuestros recuerdos, incluso los reales, están reelaborados y mitificados. Una de las funciones primordiales de la memoria, creo yo, es la mitificación. Para comprobarlo, basta con una verificación psicológica de orden práctico: cuántas veces hemos sentido una gran desilusión al visitar años después un lugar que habíamos mitificado en nuestro recuerdo. Esa elaboración imaginaria no es más que uno de esos refugios que nos buscamos todos, y que podemos hallar en un personaje literario, en un recuerdo, en un rincón, en una foto, en un amuleto. Todos nos excavamos nuestros refugios y mis personajes también necesitan su biografía de lo imaginario. Por otra parte, en un mundo como el nuestro, en el que la geografía ha sido usurpada por el turismo, es un alivio que exista lo imaginario. También la televisión usurpa nuestra libertad de imaginación y nos vende una realidad hecha a medida. Así pues, tanto vale la geografía inventada, los viajes que nunca hicimos. Y los libros que nunca escribimos, ¿por qué no?

P. Otro de los grandes temas: el sentido de la vida, aunque desde un principio se nos aclare que a las cosas las guía una nimiedad.

R. Yo diría que mis personajes han entendido el sentido de sus vidas sólo después de haberlas vivido. En esto, no se diferencian de lo que nos pasa a todos. Ejecutamos nuestra música sin conocer la partitura. Cuando por fin la comprendemos, la interpretación ha terminado y no puede cambiarse. En todos nosotros hay una comprensión tardía de la existencia que hemos vivido. Existe una fuerte falta de sincronía entre la vida que se vive y su comprensión.

P. Uno de los símbolos de ese afán de comprensión son las fotografías, que desencadenan varias de las cartas.

R. La fotografía enlaza con uno de los temas sobre el que más se interroga mi libro, el tiempo, pues se trata de una de las categorías que más se resisten a la indagación humana. Hay otros muchos aspectos del universo que la filosofía o la ciencia han podido circunscribir, pero sobre el tiempo no se ha avanzado casi nada. La naturaleza de la estructura de la materia, por ejemplo, ha sido desvelada por la física moderna casi hasta en sus estratos más ínfimos. El tiempo, en cambio, sigue siendo una de las grandes incógnitas. Nada mejor que la fotografía para subrayar esta interrogación permanente, como han señalado Susan Sontag y Barthes, o gran parte de la literatura de nuestro tiempo. En este libro mío, los personajes están casi obsesionados por ella: las fotos son jirones de tiempo que sirven para evocar ese pasado. Es más, una fotografía puede hacer comprender a posteriori lo que no se comprendió en su momento: es parte de la búsqueda y es a la vez parte del motivo de indagación.

P. Se da la paradoja de que cuando uno de los personajes consigue abolir el tiempo, el resultado es atroz.

R. El tiempo, por desgracia, se ha vuelto infernal en esta época de reproducibilidad técnica. Los modernos aparatos han conseguido en cierto modo abolirlo. Nada peor, en efecto, ni más penoso, que ver, por ejemplo, en una vieja película de súper-8 a alguien querido que ya no existe. Es una especie de pequeña invención de Morel que provoca una gran angustia y dificulta la elaboración del luto. En el pasado, cuando no existían tales medios, era más fácil la transformación del dolor, uno se encomendaba al tiempo, que nos era más amigo como depósito natural del recuerdo. Ahora, gracias a la técnica, el tiempo regresa con insolencia.

P. ¿No es la novela entera una metáfora de la escritura, teniendo en cuenta que todos los personajes son ocasionalmente escritores?

R. La escritura, ¿qué es exactamente? Yo no lo sé, la verdad, pese a los muchos libros que he escrito. Como la vida se vive, la escritura se escribe, y las indagaciones vienen después. Pero no nos engañemos. Un niño no sabe lo que es la vida porque debe vivirla aún, pero un viejo, que ya la ha vivido, tampoco sabe contestar a esa pregunta. Vida y escritura son dos incógnitas especulares. Es verdad que a veces la vida busca una respuesta en la escritura, pero no es menos cierto que también ocurre al revés y ambas no pueden ayudarse. Sólo nos queda una interrogación doble y refleja.

P. La protagonista de la última carta despierta en el lector el deseo de conocer los contrapuntos femeninos de los personajes masculinos, que sólo se nos muestran como reflejo.

R. Todo lo que podría decir sería absolutamente arbitrario. Como ya he dicho, me siento el primer destinatario de estas cartas y, como tal, soy todas esas mujeres a la manera flaubertiana. Son mujeres a las que no conozco pero que me conforman, podría decirse. Al escribir, y recibir las cartas, a veces me sentía ofendido por su tono agresivo pese a habérmelas escrito yo mismo. Sentía enormes ganas de reaccionar. Sin embargo, es una reacción que cabe atribuir a mi lado femenino, porque a los personajes femeninos como tales en realidad no los conozco porque no existen, no pueden existir en cuanto son ausencias. La escritura es plausible en cuanto acto escrito, que es como adquiere verdad. Para dotar de existencia a esos personajes femeninos, tendría que escribir las respuestas a las cartas y crear otro libro, pero no lo he hecho ni lo haré.

P. El libro se abre y se cierra con personajes atrapados en una isla. ¿Es el náufrago el prototipo metafórico del hombre en este trozo de la historia?

R. Hablemos de la portada del libro. Se trata de una foto que yo compré en un puesto a orillas del Sena en 1979 y que siempre he llevado conmigo: en la agenda, en casa... Al escribir este libro, me pareció perfectamente adecuada para lo que en él se quería decir. El hombre de la foto parece agarrarse a la mujer como a una roca. Mis personajes masculinos, los remitentes de las cartas, son en efecto como náufragos que pretenden aferrarse a algo que les salve, que les mantenga a flote, que a fin de cuentas son las figuras femeninas que tuvieron cerca. Lo hacen con odio, si se quiere, arrastrándolas al abismo, como a menudo hacen los náufragos en su intento por salvarse, pero eso es lo que hacen, aferrarse a algo, sencillamente.