La desaparición de 40.000 figuras

Unos días antes de que Antony Gormley recibiera el Turner Prize, en 1994, un periodista se interesó por la relación que el artista establecía entre su obra y el espacio. 'Lo que a mí me gusta más es cuando hay un sentido de una arquitectura que contiene nociones de oposición'. El autor londinense había cautivado al jurado del prestigioso premio con la instalación Field, compuesta por 40.000 figuras de barro de un palmo de largo hechas en colaboración con la población de la isla inglesa de St. Helen. Cada una de las piezas estaba hecha a imagen y semejanza de su hacedor. Para Gormley, aquellos escultores ad hoc eran 'la primera audiencia de la obra, lo que no es lo mismo que ser la audiencia de un espectáculo'. Colocadas en una habitación donde era imposible entrar, ese 'océano de humanidad', tan abrumador y amable a la vez, demostraba nuestra existencia en el mundo no sólo como individuos, también como colectivo de la raza humana. Otra sensación, nada confortable, es que éramos nosotros, y no las figuras, el objeto de la obra. La arquitectura se ofrecía, pues, como una suerte de continente y un soma, que en el caso de los cinco cuerpos de acero doblados en ángulo recto que Gormley también colocó en la sala contigua de la Tate Gallery bajo el título Testing a world view, se traducía en casas perfectas para el cuerpo y la vida y ejemplos de la polimorfía del ser. Gormley sugiere que en ellas se da un 'cubismo psicológico', ya que si el cubismo coge un objeto y presenta diferentes perspectivas siempre desde el mismo punto, en su caso es una 'dispersión' del objeto/sujeto en diferentes cajas o marcos. La postura correcta siempre es, para el artista, la crítica, la que pone en cuestión el punto de vista del ser humano occidental.

Años más tarde, las idas y ve

nidas de los premios Turner fueron como trucos de prestidigitador que malograron las ilusiones del camerino; y así, los sucesivos galardones fueron ganando popularidad pero no reputación, siempre con una pareja de fantasmas entre bambalinas que jamás, ni aun con las espadas de la crítica -que los convertían aún más en eternos- podían ser heridos: Charles y Doris Saatchi. Damien Hirst, quien le arrebató el premio, pero no la gloria, a Mona Hatoum; Douglas Gordon, quien impidió que la sobrenatural inconsistencia de Gary Hume engordara aún más la cartera de su mentor publicista; Gillian Wearing, en una edición con póquer de damas (Christine Borland, Angela Bulloch y Cornelia Parker); Chris Ofili, un Tiziano de los peones de Manchester que con sus excrementos de elefante superó a una prometedora Cathy de Monchaux; Steve McQueen, que con su vídeo de una casa desmoronándose 'ventiló' de malas compañías la tienda de campaña de Tracey Emin; el alemán Wolfgang Tillmans, con sus fotos de hombres desnudos orinando y ratas entre la basura, y Martin Creed, quizá devoto de las teorías de Constable sobre su admirado Turner ('parece que pinte un vapor tejido, todo es tan evanescente y tan etéreo'), capaz de medir por el ángulo de la luz artificial el tiempo exacto que dura el placer estético del que visita su instalación.

Hay quien sostiene, irónicamente, que su obra es todavía mejor en la oscuridad, pues en ella sería más fácil imaginarnos la astringente plenitud del bosque humano que ideara Gormley. No se pierdan la entrevista que, en un curioso formato, le hace la periodista Ingrid Swenson a Creed en la red (www.channel 4.com/turner).

Comprobarán el resultado de la blanda translucidez del último premio Turner y una evidencia: que para entrar en el atractivo torbellino de la promoción artística no es indispensable poseer el talento de un Antony Gormley ni llevar peluca, bailar el fox trot y dejarse adorar por una legión de pizzicatos.