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Crítica:VISTO / OÍDO

'Celestina': la ambientación, protagonista

En un artículo publicado hace casi 30 años, Roland Barthes se enfrentaba con lo que él llamaba patología de la indumentaria teatral: resumía expresando la doctrina de que el indumento debe ser lo suficientemente material como para significar y lo suficientemente transparente "como para no convertir sus signos en parásitos". Esta forma patológica ha aumentado y está transformando la expresión del arte dramático en cualquiera de sus manifestaciones. No es ahora sólo un problema de vestuario, de figurines, sino de todo aquello que viste la obra: la ambientación.Un ejemplo del riesgo de lo que la ambientación puede suponer cuando se exagera está en los dos capítulos ya vistos de La Celestina de Guerrero Zamora en TVE: la ambientación sepulta la narración. Es un suceso curioso, porque la vieja, querida y conmovedora historia puede sencillamente desambientarse por alguna elección del reparto -la belleza madura de Nuria Torray no corresponde en absoluto al apunte de mujer que es Melibea-, o la cuidada colocación del lenguaje alterne con la alteración de las circunstancias de la muerte de Celestina. En esta muerte de la vieja envenenada con sus propias pócimas hay un largo recreo en una estética que le es propia por lo menos desde que publicó su primera novela (Estiércol) y que ejerce cuando puede: el feísmo, el asco, la crueldad, el sadismo, tocados con una imaginaria de belleza pictórica. Claro que la tragicomedia en sí va desde el abismo de la descripción de la casa de Melibea hasta la delicadeza de la cámara y del huerto de Melibea, y de su retrato hecho por Calixto; pero en todo ello hay una naturalidad que no hay razón ninguna para confundir con el naturalismo, pero sí como crónica de una época: en La Celestina hay probablemente mucho más costumbrismo que magia o fuerza sobrenatural, y en ese costumbrismo hay una tenue lección moral, cuyo juego ha dado lugar a muchas especulaciones, como sobre tantas obras escritas en épocas de represión y por autores sospechosos, y que consiste en presentar su obra como muestra o espejo oscuro del mal en que pueden precipitar las transgresiones, mientras en realidad se está tratando de mostrar que esa necesidad de la transgresión está dada por un código impuesto y generador del mal.

El resultado de la ambientación llevada a la patología es el sepulcro de la narración: también el de su distorsión. Si se procediese a un minutaje, probablemente se vería más en esta serie, el tiempo dedicado a la descripción por parte de la cámara, a la creación de escenas suplementarias, que a la narración en sí misma. Es decir, que la creación de ambientación crece por si misma, se convierte en el argumento y hasta se pierde, porque en lugar de ser lo que su honesto nombre podría indicar, se traiciona a sí misma por la acumulación de escenarios dispares, trajes cuyo valor excede al documental, iluminaciones inverosímiles. Se hace argumento con Juan Guerrero Zamora como autor, en lugar de servicio a una narración con el bachiller Fernando de Rojas como autor. La fuerza motriz del amor-pasión de Calixto y Melibea se hace tenue y se convierte en pretexto, y termina teniendo más importancia la cueva de Celestina que la propia Celestina.

No trato de plantear este problema como acusación de traición a la tragicomedia o a la integridad del clásico, sino como un vicio general que puede alcanzar cualquier forma patológica, cualquier hipertrofia de la ambientación convertida en protagonista, y de la consecuencia o el resultado: una narración mantiene al espectador, le afecta. Una ambientación convertida en argumento se agota en sí misma y agota a quien la contempla. No tiene fuerza suficiente.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 15 de octubre de 1983