Paisajes mentales

En la obra de Ibon Aranberri (Itziar, 1969) el dispositivo lo es (casi) todo, algo así como la tela en el caballete, que ofrece una pintura de la vista a través de la ventana, y esa "figura" encaja exactamente en la vista; y así, el artista guipuzcoano es capaz de aseverar que, en el mundo de ahí afuera, el paisaje no es más que una construcción cultural, y a veces hasta mental. Con todo, su trabajo no se limita a la sorpresa del display; de ser así, hubiera tenido una vida exangüe, desde su exhibición en importantes museos europeos y documentas, como la de Kassel de 2007, la Manifesta de 2002 o la Bienal de Sidney de 2008. Los proyectos de Aranberri nunca están concluidos: cada exposición es susceptible de ser transformada, un espejo presentando la naturaleza. Su formalismo -de procedimiento- va más allá: sin hedonismos ni autoexpresión, observa la manera en que se relacionan cultura y naturaleza y cómo ésta se ata a la memoria colectiva, la proyección ideológica sobre el paisaje, la configuración de lo social, las periferias, las dimensiones económicas y territoriales de local, los símbolos, la historicidad, la modernidad. La revisión de la obra de Aranberri, ahora en la Fundación Tàpies, es una declaración de alianzas entre escultura y escritura, forma e información, figuración y abstracción, retrospectiva y prospección, objetos e imágenes, módulos y estructuras abiertas. Encuentra ricas fuentes en archivos de empresas que realizaron la construcción de grandes infraestructuras en el territorio español: mapas, planos topográficos, notas geográficas, documentos administrativos y fotografías aéreas. Un sólido conjunto discursivo donde, pese a algunas debilidades de escala, el espectador encuentra una sensación de verdad. Gramática de la Meseta (2010), Política Hidráulica (2004) y Mar del Pirineo (2006) invitan a reflexionar sobre las profundas alteraciones físicas que las obras de ingeniería ocasionan en el paisaje. En Found and Dead (2007), el artista establece una relación entre escultura y ruina, en la materia primordial de una piedra procedente de un obelisco, un elemento conmemorativo utilizado profusamente durante la época franquista. En la sala del museo, vemos la piedra en su estado originario, como información y como singularidad; es heroica como escultura minimalista y a la vez falso detrito de un evento singular y único. Ría y acantilado (2000-2005) parte del proyecto de la central de Lemóniz, una gran fantasmagoría que podría ser el reverso del Museo Guggenheim, convertido ahora en una instalación compuesta por un diaporama de 35 milímetros, una pancarta y dos maquetas arquitectónicas que dan juego a ideas y destinos arbitrarios. Una última serie de trabajos se aproxima a elementos naturales como la montaña, la nieve y la cueva. Prescindibles son las vitrinas que exhiben los restos arqueológicos extraídos de la cueva donde el artista intervino en 2003 para cerrar su acceso mediante una estructura de metal negro. Y conveniente la película rodada en 16 milímetros dentro de la instalación Exercises on the North Side y que se enmarca en la tradición del cine documental de montaña, donde movimiento y contemplación hacen inevitable sobrevolar el territorio del romanticismo y, por qué no, del esteticismo.