El deshielo de la memoria

Los 22 cuadros que forman la muestra de entrada sorprenden. Grandes lienzos cubiertos de blanco muy matizado del que surgen fragmentos de paisajes o figuras: todo un contraste con los espacios adustos, reflexivos aunque no libres de humor, de instalaciones como El palacio de los proyectos, expuesta hace años en Madrid. Pero la sorpresa pasa. Pronto se advierte que las pinturas, pese a los heterogéneos formatos, componen un espacio calmado en suave contrapunto con las paredes del museo.

Hace más de treinta años, Ilya Kabakov trabajó otras Pinturas blancas. Eran obras que se apartaban de otros monocromos en la pintura rusa: no anticipaban el final lógico de la pintura (como pretendió Rodchenko) ni evocaban el punto cero del que brota toda fecundidad (como perseguía Malevich). Los cuadros de Kabakov aludían a una exposición imaginada y su blanco expansivo apuntaba a la inviabilidad del arte en un régimen totalitario o empujaba al espectador a la audacia de imaginar por sí mismo, o quizá sugiriera ambas cosas.

Pero en la presente exposición el blanco une a su valor conceptual otros claramente icónicos: habla de nieves, hielos o nubes, según la triple denominación de la serie, Bajo la nieve, como reza el título, pero también Deshielo o Más allá de las nubes.

Las figuras que aparecen en los desgarros de la blanca superficie recuerdan en efecto a las vistas desde un avión que sobrevuela un campo de nubes y también sugieren la variedad que oculta una sociedad presuntamente uniforme. El término deshielo completa la polisemia: ¿alude a la apertura de los primeros años del Gobierno de Jruschov, tras morir Stalin, o es una fértil imagen de la memoria involuntaria? Ésta retiene el pasado, congelándolo, y lo devuelve después en jirones que mueven la fantasía.

El proceso de la serie hace pensarla en esta dirección. Las figuras de la primera tela parecen evocar imágenes (no escenas) populares rusas, que en las siguientes lo son de la sociedad soviética (desfiles militares, culto al líder, brillante plano del metro de Moscú o un esforzado estajanovista). El lenguaje pictórico evoca con ironía el del realismo socialista. El sexto lienzo cambia: el blanco se expande, dejando sólo cuatro pequeñas brechas y en el séptimo, cuando los huecos vuelven a abrirse, aparecen rostros menos precisos, solitarios y expresivos. Muy pronto las figuras parecen girar: vuelven la espalda al espectador y atienden hacia el otro lado, un tercer espacio, ya evidente en la undécima pintura, que abre un nuevo espacio en el fondo del cuadro. Así, a la estampa propagandística y a las figuras de la desazón suceden paisajes no exentos de ingenuidad. Acaban también contrayéndose hasta reducirse a una grieta o un enigmático círculo en el vigésimo cuadro. En el siguiente, el mayor de la serie, se pierde toda narración: los huecos abiertos en el cuadro muestran rostros y motivos diversos, separados entre sí.

Esta cadencia hace pensar en un vasto ejercicio de la memoria donde los hilos biográficos y los sociales, la experiencia y la esperanza se entretejen. Refuerzan esta impresión los cuidados dibujos preparatorios: trazos y manchas parecen huellas de una esforzada elaboración.

La obra reciente de los Kabakov ha insistido en este quehacer aunque las figuras aparecen ahora en planos quebrados de perfiles geométricos, como los de un cristal al romperse. Las obras expuestas en Málaga retienen, por su factura, una reflexión más densa sobre la propia pintura: qué oculta y qué deja ver, aunque esto último sea en ocasiones un mal recuerdo, otras veces una esperanzada ilusión y otras la prosa con que encadenamos las horas y los días.