Reportaje:

Arte para exorcizar la muerte

Venecia reúne este verano, en torno a la 52ª Bienal de arte, varias exposiciones de especial interés. El ser humano frágil, caduco e imperfecto, y su tensión entre arte y ciencia, protagonizan las últimas obras de Damien Hirst y Jan Fabre, en las exposiciones New religion y Anthropology of a planet. Unidos en una muestra, Matthew Barney y Joseph Beuys muestran asombrosas coincidencias.

Damien Hirst y Jan Fabre comparten el interés por el cuerpo y su transformación

Ambos poseen aquel magnetismo capaz de atraer público y crítica, entendidos y profanos. Damien Hirst, ex enfant terrible del joven arte británico, y Jan Fabre, polifacético creador flamenco, han elegido Venecia para presentar sus obras más recientes. Trabajos diametralmente distintos en su concepción y forma, que sin embargo comparten el interés por el cuerpo y su transformación, el análisis de la dialéctica entre ciencia y arte, la referencia a los maestros del pasado y sobre todo la obsesión por la muerte, una presencia constante, que sólo las propias obras consiguen exorcizar. Hirst (Bristol, 1965) la materializa en una calavera fundida en plata, comprada a través de internet como aquella que recubrió de diamantes y puso a la venta por el precio récord de cien millones de dólares. Sin embargo, la que forma parte de la exposición New Religion, organizada por la galería Michela Rizzo de Venecia y el editor Damiani de Bolonia, en el Palacio Pesaro Papafava, es aún más macabra y grotesca por la doble fila de dientes, prueba de la juventud del que fue su propietario. Un elemento espeluznante que recuerda, según el propio Hirst, "que las cosas pueden acabar antes de empezar".

Por su parte, Fabre (Amberes, 1958), empeñado desde hace años en una relación artístico-filosófica con la muerte, la desafía en una instalación inédita, Escupo sobre mi tumba, donde un autorretrato escultural del artista a tamaño real escupe literalmente sobre un revuelto mar de lápidas, con las fechas de nacimiento y muerte de un personaje ilustre y el nombre de un insecto desaparecido o en vías de extinción. Junto con un cisne recubierto de escarabajos, es la única obra de la exposición Anthropology of a planet, organizada por la Galería de Arte Moderno y Contemporáneo de Bergamo en el Palacio Benzon, que revela la pasión de Fabre por los insectos, elemento recurrente en toda su trayectoria, inculcada por su bisabuelo, célebre entomólogo.

Heredero de los maestros nórdicos, que se emanciparon del ideal clásico para celebrar la belleza bárbara, Jan Fabre reinterpreta los grandes temas de la tradición flamenca: la fragilidad y precariedad de la condición humana, la locura, la metamorfosis y la regeneración, en las que el comisario Giacinto di Pierantonio define "hermosas formas feas". Feas y fascinantes como las cabezas embalsamadas de búho, mensajero de muerte, pero también símbolo de ciencia y medicina (Mensajeros de la muerte decapitados, 2006), o los felinos disecados de la instalación La protesta de los gatos callejeros muertos, que Fabre rescata de su condición de encarnación del demonio y animal guía de mujeres consideradas brujas por su sabiduría y reintroduce en la iconografía artística de la que fueron desterrados en la Edad Media por la cristiandad. Sin embargo, la "hermosa forma fea" por excelencia es el cerebro, convertido en un artefacto que expulsa humo y cabalgado por un Fabre en miniatura, en dos pequeñas esculturas de silicona; reproducido en coral y puesto en formol como espécimen científico en la instalación dedicada a los cuatro stein: Gertrud Stein, Einstein, Wittgenstein y Frankenstein; y finalmente ampliado en mármol como símbolo de un planeta labrado por el propio artista, en la escultura que da título a la muestra.

En cambio, el recorrido de Hirst hacia la metamorfosis y la regeneración pasa por una reinterpretación del Viejo y Nuevo Testamento en forma de píldoras, cápsulas y fármacos varios, pequeños y poderosos dioses del panteón de la ciencia, presidido por un Cristo con heridas quirúrgicas, retocadas con Photoshop. En esta nueva religión, los apóstoles representados por tranquilizantes y antidepresivos, son serigrafiados en edición de 80 copias firmadas y numeradas (2.900 euros, las piezas más baratas de la muestra) y la hostia toma la forma de un paracetamol en mármol, panacea universal para aliviar los dolores de cuerpo y alma, a la espera de la resurrección. Ésta se materializa en la obra más cara (1.790.000 euros), un tríptico con una mariposa azul disecada, tan frágil que parece un espejismo, rodeada por los colores inquietantes y las formas inapelables de la iconografía cristiana, reinterpretadas por Hirst. El artista se hizo célebre con un tiburón sumergido en formol, por el que un coleccionista pagó 12 millones de dólares, y que hace un año empezó a descomponerse.

Damien Hirst. New Religion. Palacio Pesaro Papafava. Hasta el 4 de agosto. Jan Fabre. Anthropology of a planet. Palacio Benzon. Hasta el 23 de septiembre. All in the present must be transformed: Matthew Barney and Josepf Beuys. Museo Peggy Guggenheim. Palazzo Vernier dei Leoni. Venecia. Hasta el 2 de septiembre.

A la izquierda, 'El cerebro como refugio' , escultura de Jan Fabre. A la derecha, 'Las estaciones de la Cruz. III Cristo cae por primera vez' , de Damien Hirst.
A la izquierda, 'El cerebro como refugio' , escultura de Jan Fabre. A la derecha, 'Las estaciones de la Cruz. III Cristo cae por primera vez' , de Damien Hirst.

Sublimación y artificio

LA EXPOSICIÓN de Barney/Beuys en el Guggenheim veneciano tiene bien merecida la popularidad: se trata de esas extrañas muestras que trazan el camino para adentrarse en el territorio de complejas y arriesgadas asociaciones, diálogos de lo imposible ofrecidos de la forma menos aburrida y prevista. Aunque formalista, la cocina (con permiso de Adrià) de su comisaria, Nancy Spector, no tiene intención de colocar al visitante en un espacio seguro y en ningún caso "correcto", sino que va más allá, al radicalizar su convencimiento de que tanto el "accionista" del arte conceptual como el experimentador de la videocreación posmoderna poseían un similar "uso metafórico de los materiales, un interés por la metamorfosis y las relaciones entre la acción y su documentación".

A lo largo de la exposición operan elementos insólitos: miel, grasa, fieltro, vaselina y gel de petróleo. Pero si en el caso del artista alemán la puesta en escena de lo cotidiano, a través de la acción, rompe las barreras entre el arte y la vida real, para el norteamericano la performance mantiene un componente irónico que se aleja de lo real y se introduce en los oscuros intersticios del cuerpo y la mente. Beuys, que según la leyenda fue abatido en combate (guerra de Crimea, 1943) y rescatado por los nómadas tártaros que le curaron envolviéndole en grasa y fieltro, utiliza el material como símbolo de energía y regeneración personales, mientras que para Barney la materia es una escultura monumental, un impacto mecánico de efectos devastadores. Los dibujos, objetos y vídeos distribuidos por las pequeñas salas del Palazzo Vernier dei Leoni responden mejor a la naturaleza de la laguna que a la luz estática de un museo.

En Honey Pump at the Workplace (Documenta VI, 1977), unos motores navales rodeados de cien kilos de margarina bombeaban dos toneladas de miel a través de un sistema de tubos, representación simbólica de la creatividad y el activismo. En las salas del museo esta misma obra se exhibe estática, aunque, como señaló Beuys, la escultura permanece en un "estado de cambio" y proceso de drenaje, fermentación y decadencia. El paralelismo con la obra del norteamericano surge en Chrysler Imperial (2002), de la serie Cremaster (1994-2002), última extensión del músculo Barney y génesis de la simbología ariete/máquina, en la que toneladas de componentes de coches de competición aparecen apilados en el atrio del idiosincrásico edificio. Otras películas que confirman las similitudes formales de dos mundos completamente antagónicos son Eurasia (1968) y Field Dressing (19891990), esta última videoinstalación sería, posiblemente, la pieza mejor engrasada, conceptualmente hablando, de Barney.

No sólo los mecanismos dinámicos y los líquidos combustibles han sido suficientes para armar el encuentro entre los dos artistas; las mismas relaciones resiguen la línea del dibujo, casi nervioso, que apenas ocupan una pequeña cuartilla. Los espacios dedicados al vitrinaje son los más débiles y recuerdan en ambos casos que una urna puede guardar memoria, silencio, incluso una burbuja de jabón. Pensamiento, materia, sustancia. Sublimación. Pero nunca artificio. ÁNGELA MOLINA

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