Relieves sobre pared

Esta exposición celebra y acompaña la concesión del Premio Julio González a Robert Rauschenberg. Se trata de la quinta edición del premio anual, antes otorgado a Georg Baselitz, Cy Twombly, Anish Kapoor y Eduardo Chillida ex aequo, y Markus Lüpertz. Con el permiso de Twombly -y de Chillida, a quien se le galardonó a título póstumo-, se diría que el premio ha ido a parar esta vez a un artista de eminencia indiscutible, difícilmente superable por los próximos agraciados.

Como se sabe, Robert Rauschenberg (Tejas, 1925) ha ocupado una posición ejemplarmente singular en el contexto del arte de su época. Hay tópicos que resulta inevitable recordar a este propósito: sus estudios en el Black Mountain College, en donde enseñaba Josef Albers (cuya teoría del color reduciría Rauschenberg al absurdo), su perdurable colaboración con el coreógrafo Merce Cunningham, los influjos de John Cage (y, por tanto, de Duchamp), la complicidad con Jasper Johns, la yuxtaposición de toda clase de materiales brutos, industriales, en las célebres combine paintings, la prefiguración de ciertos aspectos del pop-art.

En esta ocasión se ha optado por una muestra selectiva, limitada a cerca de treinta piezas de la serie de Gluts que Rauschenberg ha ido realizando entre 1986 y 1995. "Glut" es un término difícil de traducir. Significa exceso, hartazgo, sobreabundancia. Parece que el motivo inductor lo encontró en una visita a Tejas en plena crisis del petróleo: había demasiado en el mercado y ese exceso se tradujo en una especie de plétora de desechos industriales de todas clases. En cualquier caso, aquí de lo que se trata es de combinaciones de elementos de chatarra (planchas de automóviles, estructuras metálicas, tubos, pedazos de aparatos arruinados) comprimidos, aplastados, ensamblados y, salvo alguna excepción, colgados de la pared.

Esto podría ser entendido, a

primera vista, como un trasunto de aquella famosa declaración de Rauschenberg según la cual pretendía "actuar en ese espacio existente entre el arte y la vida", esto es, no confundiendo torpemente ambos dominios, sino introduciendo en el "arte" materiales brutos, extraídos del contexto cotidiano, extraartístico, en el que se hallaban "vivos". Pero, más allá de toda experiencia más o menos anecdótica, también puede interpretarse como expresión del problema conceptual que siempre le ha movido: el de los límites de la pintura en cuanto que arte autónomo.

Se cuenta que, cuando en 1951 presentó sus White Paintings, siete lienzos blancos verticales, uno al lado del otro, Barnett Newman comentó: "¡Hum! Es fácil. El problema es hacer esto con la pintura". Poco después firmaría su Erased De Kooning Drawing, un dibujo de Willem De Kooning cuidadosamente borrado por Rauschenberg. En efecto, su objetivo era justamente el de ir más allá de la pintura, pero (al igual que su amigo Jasper Johns) sin abandonar sin más su peculiar problemática, es decir, la derivada de su determinación como un (¿agotado? ¿inagotable?) campo de juego provisto de sus propias leyes y, en consecuencia, de una autonomía históricamente conquistada.

La cuestión, por tanto, no estriba sustancialmente en la subversión del arte a través de la vida, ni en los "recuerdos sin nostalgia" de un enclave histórico tejano; ni, pese a lo que sugiere Rosetta Brooks en el catálogo, en una mera confrontación de la "civilización tecnológica" en sus fracasos o accidentes: estas cosas están en Rauschenberg, pero no son lo principal.

Lo que subyace en estos Gluts, como el propio autor ha reconocido, es una consciente "acentuación de los estímulos visuales" (y acaso pictóricos) de esas imágenes en forma de relieves de pared. Por eso han sido comprimidos: para reducir (no anular) su tridimensionalidad, de tal modo que reaparezcan como referencias negativas de la canónica (y cuestionable) bidimensionalidad de la pintura. Por eso siguen colgando de un muro.