Tom Waits, el lobo de Santa Rosa

Cuesta atrapar al lobo fugitivo. Al menos, hemos convivido con dos Tom Waits (Pomona, 1949). El primero, el vecino de Los Ángeles, era una simpática impostura: un cantautor que parecía retomar la onda beat, como si los sesenta jamás hubieran existido (aunque grabara para Asylum, gran hotel para el hippismo dorado de California). Era un filósofo con piano, una versión evolucionada de los personajes de Bukowski, un Louis Armstrong filtrado por las páginas de Jack Kerouac. Su biografía oficial de aquel entonces contenía tantas (bonitas) mentiras como la del primer Bob Dylan.

Hacia finales de los años setenta, nuestro hombre comprende que va camino de convertirse en una parodia de sí mismo, una tópica banda sonora para los cuadros de Edward Hopper, un chiste del que muchos conocen el desenlace. Lanzaba un disco por año y su cuidado traje de hipster parecía desgastarse, a punto de estallar por las costuras. Se había casado en 1981 con Kathleen Brennan, una dramaturga con sangre irlandesa que se convertiría en cómplice creativa, a la vez que frenaba su ingesta de alcohol.

Los materiales con los que trabaja parecen provenir de un desguace, de una cacharrería, de una tienda de empeños

Nace entonces el segundo Waits. Se trata de un parto traumático: cambia de mánager, de productor, de discográfica. De hecho, el vuelco estético es tan brutal que pasa una humillante temporada haciendo la tournée de las compañías con un nuevo disco bajo el brazo, hasta que encuentra acomodo en Island, entonces todavía guiada por su visionario fundador, Chris Blackwell. Swordfishtrombones (1983) es punto de partida para el segundo Tom Waits, que se instala en Nueva York.

El anterior Waits era una figura reconfortante, bañada por la luz de la nostalgia: el humano cronista de perdedores. El nuevo Tom se sitúa radicalmente fuera de la corriente principal. Los ochenta son años de plástico, de coge-el-dinero-y-corre. Por el contrario, él sube el listón. De la épica del outsider salta a la construcción de un mundo paradójico, donde la excentricidad es la norma. Waitslandia linda al norte con lo trágico y al sur con lo grotesco.

Los materiales con los que trabaja parecen provenir de un desguace, de una cacharrería, de una tienda de empeños. Mientras sus colegas descubren las maravillas de las máquinas digitales, Waits desecha las superficies relucientes. Sus grabaciones tienen perfiles primitivos, una cruda intemporalidad. Tom y sus acompañantes no sólo tocan sucio: descubren la tímbrica de instrumentos arcaicos, reinventan el libro de los arreglos, manipulan los sonidos.

La ruda asimetría del segundo Tom Waits funciona como eficaz purgante frente a la belleza convencional de los discos de tantos cantantes-compositores. Su voz intimida: ha adquirido los ecos pantanosos de Howlin' Wolf. Un Lobo Aullador distorsionado, distante, amenazador: igual que un actor se caracteriza, Tom usa sus peculiares técnicas de grabación para entrar en sus personajes.

Todavía puede ejercer de romántico crepuscular -su famoso Downtown train data de 1985- pero la temática se ha agriado: la soledad cósmica, las incertidumbres de la amistad, la amargura del amor, la tentación del suicidio, la furia ciega, la muerte como redención. El ser humano es, como dice el título de su áspero disco de 1992, una "máquina de huesos", abandonada a sus recursos en un páramo hostil.

En los ochenta, se convierte en "paterfamilias" y diversifica su actividad laboral. Aunque la película fuera un pinchazo, la banda sonora de One from the heart (1982) le coloca en las agendas de Hollywood; su director, Francis Ford Coppola le ofrece trabajos de actor y, de rebote, van cayendo papeles apetitosos con Jim Jarmusch, Hector Babenco, Robert Altman o Wayne Wang. Sus canciones se cuelan hasta en productos-para-el-gran-público, como Shrek 2.

Guiado por su esposa, ingresa en el circuito de la vanguardia: conciertos guionizados, encargos para festivales europeos, el espectáculo The black rider con William Burroughs y Bob Wilson. Simultáneamente, lucha contra la trivialización de su música. Prohíbe que se usen sus canciones en publicidad; consigue que Levi Strauss muerda el polvo y tenga que disculparse públicamente en 1995 por haber utilizado su Heart attack and Vine, en la truculenta versión de Screamin' Jay Hawkins, para vender vaqueros. También logra que se reconozca su estilo lobuno como parte de su patrimonio artístico: los fabricantes de Doritos deben pagarle dos millones y medio de dólares por usar un imitador; recientemente, una agencia barcelonesa también comprobó que los trucos habituales -variar mínimamente una melodía, duplicar descaradamente sus manierismos- no valían con Waits.

La (meditada) estrategia de supervivencia pasa por dosificar su mercancía. Tom tiene muy presente el destino de Don Van Vliet, alías Captain Beefheart, clara influencia en su obra, que se desgastó espiritualmente en el intento de rebajar su nivel para vender más discos y que terminó abandonando su música para dedicarse a la pintura, no muy lejos de donde vive Waits. Así, no saca discos de canciones nuevas entre 1993 y 1999: Island ha dejado de funcionar como refugio, tras ser absorbida por una multinacional, y Tom termina fichando por Epitaph, discográfica punk que no tiene inconveniente en oficializar el contrato en un restaurante de camioneros en Petaluma, cerca de su casa de Santa Rosa. Si alguien pensaba que grabar con Epitaph, una compañía de espíritu callejero, equivaldría a un Tom Waits más visible... vaya chasco. Waits coreografía encuentros con los periodistas en los alrededores de su casa, en el condado de Sonoma, donde no se desvía de su imagen de glorioso excéntrico: uno de sus entretenimientos consiste en interrogar al plumilla sobre curiosidades zoológicas o anatómicas. Y Epitaph chantajea a los medios, exigiendo portadas a cambio del privilegio de entrevistarle. Al menos, no cabe quejarse de su actual productividad: tras Mule variations (1999), llegaron dos discos simultáneos en 2002, Alice y Blood money. Ahora, golpea con Real gone: en la jerga del jazz, "real gone" describe a un músico arrebatado; en el habla coloquial, es una forma sarcástica de indicar que alguien ha muerto. El cuchillo de Tom Waits siempre tiene doble filo.