"La poesía puede ser cualquier cosa menos un acto de ingenuidad"

Afirma Luis García Montero que todo lo que ha hecho en la vida es defender su estatuto como lector, ya fuera escribir libros o dar clases en la universidad de Granada. Esas clases, precisamente, suelen comenzar con la lectura de un poeta contemporáneo que recuerde a los estudiantes que lo que viene después -sea Gonzalo de Berceo o la generación del 27- tiene mucho que ver con sus vidas.

PREGUNTA. ¿Recuerda el primer poema que leyó?

RESPUESTA. No lo leí, me lo leyeron. Los poemas fueron mis novelas de aventuras. El papel que las novelas juegan en la infancia en mi caso lo jugaron los Mil mejores poemas de la lengua castellana. A mi padre le gustaba leer en alto sus poemas preferidos, que tenían planteamiento, nudo y desenlace: una leyenda de Zorrilla, un romance histórico del Duque de Rivas... Yo aprendí lo que era la rebeldía en la Canción del pirata de Espronceda o lo que era el amor con 'El tren expreso' de Campoamor... Aunque no estén entre mis poetas preferidos, me ayudaron a entender que la literatura y la vida son una misma cosa. Que cuando uno lee sigue viviendo experiencias que tienen tanto peso como lo que le pasa en la calle. Esos distingos entre vida y literatura no tienen sentido y generalmente han dado una poesía con olor a cerrado. Desde muy joven tuve claro que la poesía es un hecho vital y que se aprende a vivir con un libro en las manos.

"A mí la posmodernidad que me interesa es la que quiere darle una segunda oportunidad a la Ilustración"

"A mis hijos les leería poemas que pudieran tener en ellos un impacto por ser fáciles de comprender"

R. La verdad es que no, pero sí les leería poemas que pudieran tener en ellos un impacto por ser fáciles de comprender y por invitar a una reflexión moral, existencial, ética. Para iniciar a alguien conviene allanar el camino. La poesía es un género riguroso que se lleva mal con cualquier degradación populista, pero eso no significa que la calidad vaya siempre unida a la dificultad. A veces la dificultad es un charco sucio que oculta naderías. Es más difícil escribir un poema claro porque se entiende perfectamente las tonterías que dices.

P. ¿Qué poemas les leyó a sus hijos?

R. A mi hija le he leído a Antonio Machado. Poemas como 'A un olmo seco', o como el que escribe a José María Palacio, donde con una melancolía contenidísima va imaginando el transcurso de la vida en la tierra donde él perdió a su mujer. O alguna canción de Juan Ramón Jiménez, algunas de las 'Baladas de la primavera'. O poemas que pueden hablar de una experiencia amorosa y moral. Pienso en un poema de Cernuda, de Los placeres prohibidos, que le afectó personalmente a mi hija: "Si el hombre pudiera decir". Y la poesía de Jaime Gil de Biedma, que reflexiona sobre hechos de la vida cotidiana en un lenguaje claro. Hay una poesía que requiere estar más preparado, pero una buena invitación a la lectura es esa poesía que reúne claridad y calidad.

P. ¿Cuál fue el primer autor que le afectó a usted?

R. Lorca, claro: yo nací en Granada. Mis primeros poemas, los que tiene guardados mi madre, son plagios de Lorca. Para alguien que empieza a escribir el hecho de estar dominado por un poeta es ya un escalón, un primer esbozo de conciencia crítica.

P. Lorca es un poeta que crea más imitadores que seguidores.

R. Sí. Es un poeta muy poderoso. Si te acercas mucho a él te devora.

P. ¿Qué Lorca le gusta más?

R. Empecé leyendo el Romancero gitano y las Canciones. Luego, como en el franquismo hubo tanta manipulación del andalucismo y de una cultura costumbrista y folclórica, caí en la trampa de alejarme de eso. Y entré de lleno en Poeta en Nueva York, que me parece una de las grandes indagaciones de la crisis del sujeto de la modernidad.

P. ¿Cómo se manifiesta esa crisis en un libro de poemas?

R. Poeta en Nueva York es en sí un libro de crisis. Lorca se va a Nueva York en una situación personal difícil. Tiene un problema de culpa incluso con su propia homosexualidad. No ya que tuviera presiones para silenciarla sino que él mismo llega a interiorizar esas presiones. Escribe un libro en el que aflora la mala conciencia, de hecho empieza dando una imagen de sí mismo como alguien muerto: "Asesinado por el cielo". Esa crisis personal trasciende a su propia biografía y acaba ejemplificando la crisis del sujeto moderno.

P. ¿En qué consiste?

R. El hombre moderno había creído que con la razón podía dominar la realidad y con la técnica controlar el futuro. Creía que había conseguido hacer de la Historia una raya lineal que acaba en una convivencia feliz para todos. Lorca descubre las contradicciones que hay en ese sujeto, que entra en crisis con la realidad porque descubre que la razón no puede separarlo de sus sentimientos y que la técnica no puede humillarse al mercado. Considera su proyecto fracasado. Y él mismo se considera dividido, roto por dentro. Empieza a dudar de su propia estabilidad. Poeta en Nueva York es un libro muy marcado por la metamorfosis. Una misma persona encarna dos extremos. Como en esa escena de El público, la obra de teatro, en la que los personajes pasan por un biombo: entran siendo hombres y salen siendo mujeres. Fue el descubrimiento de que más que un yo perfecto llevamos dentro muchos matices, y muy contradictorios. Junto a Neruda, con Residencia en la tierra, y Eliot, con La tierra baldía, ese libro es una de las mayores indagaciones en ese fracaso.

P. Con todo, usted tiene sus reservas respecto a las vanguardias.

R. La vanguardia es un momento muy importante en la tradición lírica contemporánea. Lo que ocurre es que yo ya no miro la vanguardia con los ojos de un fiel. A mí no se me ocurre pedir que derriben la catedral de Burgos, que me parece una maravilla, pero nadie puede pedirme que entre allí creyendo en Dios. Con la vanguardia me pasa lo mismo. Admiro muchas de sus aportaciones, pero lo mismo que admiro a Garcilaso o a Bécquer.

P. Alguna vez ha dicho que la vanguardia parece querer superar el sujeto tradicional y lo que hace es perpetuarlo por otros medios.

R. Sí, y ésa es una lección que puede verse en la evolución de poetas como Cernuda, que tuvo muy claro que lo que estaba haciendo el surrealismo era radicalizar la crisis que se había producido en la modernidad con el Romanticismo. También Juan Ramón Jiménez, siempre tan malvado y tan inteligente, se dio cuenta. Cuando leyó Sobre los ángeles, de Alberti, dijo: "Esto es un libro, más que surrealista, sobrerromántico".

P. ¿En qué consiste esa radicalización surrealista?

R. El surrealismo es una radicalización de ese sujeto que con la Ilustración se había creído portador de verdades universales, que eran abstractas y por tanto no estaban sometidas a historias concretas; y dueño de un futuro que estaba llamado a desembocar en la felicidad pública. Cuando se descubre que los valores abstractos de la razón entran en contradicción con las determinaciones históricas concretas y que las promesas de felicidad no se habían cumplido, todo el paradigma de la Ilustración estalla. Ése es el gran momento del Romanticismo: la rebeldía del individuo frente a esa realidad es la lucha romántica del yo contra la sociedad. La vanguardia extrema eso. Entre el desbordamiento sentimental del romántico, que quiere luchar contra los preceptos neoclásicos del racionalismo, y la escritura automática, que intenta que la mano vaya más rápida que la razón para darle libertad al inconsciente, hay una unidad clarísima.

P. ¿Qué sería lo específico de la vanguardia?

R. Bueno, Freud había pasado por la historia, y ahora se le llama inconsciente, pero es la misma imagen del poeta que frente a una experiencia histórica piensa que tiene una pureza interior y que su trabajo es expresar esa pureza, sacar aquello que no está contaminado por la historia.

P. ¿Y no sería que la Ilustración nunca llegó a llevarse a cabo?

R. Entre otras cosas porque llevar hasta el final la libertad, la igualdad y la fraternidad suponía una renuncia de los intereses económicos que los burgueses no estaban dispuestos a hacer. Cuando se habla de posmodernidad, muchas veces lo único que se hace es tomar conciencia de esa crisis perpetua de la modernidad. Eso tiene dos lecturas: renunciar -y hay mil maneras de renunciar: desde el cinismo hasta la pureza de no querer mezclarse con la historia- o intentar recuperar el proyecto emancipador de la modernidad. A mí la posmodernidad que me interesa es la que quiere darle una segunda oportunidad a la Ilustración. Para explicar mi poesía y mi posición ideológica siempre digo que estamos acostumbrados a leer los valores de la Ilustración con los ojos del Romanticismo, resaltando sus contradicciones. Y creo que ahora deberíamos leer el Romanticismo con ojos ilustrados.

P. ¿Qué supondría esa nueva lectura?

R. Creo que es bueno mantener el pensamiento negativo del Romanticismo, su capacidad de rebeldía y de crítica, su reivindicación de la historia, su puesta en duda de valores abstractos. Pero todo eso hay que hacerlo atreviéndose a defender un proyecto colectivo de emancipación y no lavarse las manos en la renuncia.

P. Todo esto tiene una traducción literaria. Plantea la cuestión de la confianza en las palabras.

R. Sí, y a mí me interesa defender la dignidad del lenguaje antes que considerarlo un territorio peligroso, cancelado. El signo lingüístico siempre ha sido una metáfora del contrato social. Aquellos que han denunciado el fracaso del contrato social han denunciado el fracaso del lenguaje, incluso han jugado a romper las palabras, como hizo la vanguardia. A mí me interesa reivindicar la idea del contrato social porque en un contrato se pueden cambiar las cláusulas. Y eso da un margen a la esperanza.

P. ¿Qué opina de la idea de que la vanguardia es una respuesta al lenguaje normalizado del poder?

R. Mi postura no está tanto en una negación de esas razones como en que han pasado los años, hemos visto adónde nos ha conducido eso y hay que cambiar de estrategia para seguir manteniendo la rebeldía. El verdadero impacto de la sociedad industrial en la literatura no es el best seller, como se cree ingenuamente. El impacto se produce por reacción. Como la sociedad industrial atentaba contra todo el mensaje espiritual del arte, lo que hizo el arte es resacralizarse, esgrimir su pureza, acorazarse estéticamente para mostrar todo su desprecio a la sociedad. Ése es el verdadero impacto. Fue una reacción necesaria y con sentido, lo que pasa es que llevamos dos siglos en esa tradición, y a lo que nos ha conducido muchas veces es a la renuncia, porque el que se siente orgulloso de sus propios márgenes y de su pureza encerrado en su reserva india, como muchos poetas, está renunciando a intervenir en la sociedad.

P. No parece que la poesía tenga hoy mucha capacidad de intervención social.

R. La poesía puede ser cualquier cosa menos un acto de ingenuidad. Cualquier poeta que crea que con un poema va a cambiar la historia es un ingenuo: todo el mundo sabe que un minuto en un telediario bien controlado tiene mucha más repercusión a corto plazo que el mejor poema del mejor de los poetas. Eso invita a pensar más a largo plazo y a cambiar de tono. En parte para no hacer el ridículo. No creo que tenga mucho sentido la voz del poeta sacerdote y sermoneador. El tiempo invita no a hablar a las grandes multitudes sino a la conversación con el lector.

P. Antes decía que Cernuda le parecía un ejemplo de poeta consciente.

R. Comprender las contradicciones del enemigo es fácil. Es mucho más difícil comprender las de los tuyos. Cernuda, en un momento dado, vivió la rebeldía. Se dijo: "La sociedad es injusta. Tengo unas verdades, que son las de mi carne, las de mi amor, las de mi libertad". Pero de pronto se dio cuenta de las contradicciones de lo que defendía. Está ese poema en Las nubes, 'A Larra con unas violetas', escrito ya con la experiencia de la República y del comportamiento de un sector del partido comunista en la Guerra Civil. Allí dice: "Nuestras revoluciones, a veces más crueles que nuestras leyes". Se da cuenta de que la búsqueda de un proyecto colectivo no puede suponer la renuncia a una conciencia individual. El poeta no puede ser portavoz ni de una identidad racial ni de un pensamiento religioso ni de una consigna política. Tiene que establecer un diálogo permanente con su propia conciencia, ese difícil territorio entre el yo y el todo, entre la identidad y los vínculos.

P. ¿Cómo explica la evolución de Cernuda, la contradicción entre una persona cada vez más aislada y una poesía cada vez más comunicativa?

R. Es el prototipo de individuo que de manera orgullosísima defiende su propia singularidad y al mismo tiempo opta por una palabra vinculada con el otro. Yo creo que él descubrió eso incluso de manera sentimental. En libros como Donde habite el olvido, cuando dice: la amistad es mentira, el amor es mentira, la caricia es mentira, está diciendo que ha descubierto que todo lo que había establecido como símbolo de su personalidad se corrompe. Y la corrupción no está en los demás, sino también en sus propios valores. Le quedan dos salidas: apostar por la nada, la paz de los muertos, o intentar vivir como si fuese posible una existencia moral.

P. ¿Como si?

R. Por ejemplo, cuando habla de Andalucía, dice: yo sé que el territorio en el que los cuerpos están en libertad no existe, pero voy a vivir como si existiera. Es lo que le hizo evolucionar. Me parece muy significativa no tanto la militancia surrealista de Cernuda como el modo que tuvo de salir del surrealismo. Para él el surrealismo no era una moda, sino una moral de vida. Luego comprendió que sus fórmulas podían dejar de ser una innovación para convertirse en una receta, una nueva forma de verbalismo. Y dio paso a la reflexión moral: un orgullo radical y hasta injusto y un lenguaje cada vez más seco y cada vez más asumido como territorio de diálogo.

P. ¿Qué poemas ejemplificarían esto?

R. Uno podría ser 'Soliloquio del farero', en Invocaciones. Cuando dice: como poeta vivo en soledad pero no aislado. Trabajo para que los barcos no se estrellen contra las rocas de una realidad injusta. Luego está 'Díptico español'. Desprecia la realidad franquista de España, pero dice que a ella le une la lengua. Se defiende como heredero de una lengua que es un campo de comunicación entre los otros, pero también dice que a quien más debe servir es a su conciencia. Así entendió la literatura. Por eso en la segunda parte del díptico opta por la España que leyó a Galdós. Esa España imaginada, la del "como si", le consuela de la España que regenta la canalla.

P. ¿Cómo llegó usted a Cernuda?

R. Cuando empecé a leer a los poetas del 27, eran los representantes de un tiempo, de la República, de la libertad, eran la España civilizada, la España en la que nos hubiera gustado vivir. Fueron nuestro "como si". Con Cernuda me pasó algo parecido a lo que me había pasado con Antonio Machado. Ambos demuestran que se puede hacer una poesía de compromiso ético sin caer en el panfletarismo, cómo se puede defender una ética de diálogo sin renunciar a la propia conciencia individual.