Una nueva 'Sensation!'

"How could you be so much luckier than I am?", le preguntó Roy Lichtenstein a Andy Warhol después de descubrir sus primeras pinturas de iconografía popular en la trastienda de la galería de Leo Castelli. En aquella ocasión -corría el año 1962-, Lichtenstein empezaba a ser conocido por sus primeros cuadros de viñetas bélicas, una de las más complejas, la seriación Munición real (Live Ammo), donde se descubre la situación de incertidumbre del soldado protagonista que trata de descifrar los movimientos del enemigo. El panel central, Blang! (colección Broad), representa una escena de conflicto sumamente estilizada entre dos máquinas, un tanque y una ametralladora, en lugar de una ventana desde la que se contempla la batalla entre los soldados. Lichtenstein también se propuso vaciar el lienzo de escenarios históricos y mitológicos en sus atrevidas citas a Picasso, como Mujer de Argel (1963), basada a su vez en una obra de Delacroix, representándola con los recursos estilísticos del cómic a base de gruesos delineados negros y trama de puntos. Más tarde comentaría que, a un observador profano, incluso "las versiones de obras de Delacroix o Velázquez realizadas por Picasso podrían parecerle una especie de copia barata de una obra maestra".

De manera similar en Europa,

cien años antes, Manet y sus arrogantes acólitos exhibían sus cuadros sobre la vida urbana cotidiana -Merienda campestre y Olimpia- para escándalo de la burguesía parisiense. Warhol, que todavía en los ochenta preguntaba a sus colegas de la Factory si creían que "¿Picasso habría oído hablar de nosotros?" (refiriéndose al pop art) tenía muy claro, desde que elaboró su primera foto cartel de Elvis o los ficheros policiales de la serie Los hombres más buscados, que las pinturas debían ser receptáculos para las imágenes prefabricadas y para las conjeturas que de ellas hace el público.

Pero el artista de Pittsburg tenía otras aficiones. Aparte del fox-trot, los zapatos y los gatos, era un apasionado coleccionista. En aquel primer encuentro con la obra de Lichtenstein acabada de comprarle a Castelli un dibujo de una bombilla de Jasper Johns. Sabía que el contacto con el coleccionismo le abriría las puertas de siete cerrojos del mundo del arte.

Como Warhol, el matrimonio Broad, Ely y Edythe, californianos procedentes de Detroit -construyeron su imperio inmobiliario, Kaufman & Broad en Europa a mediados de los sesenta y poco después adquirieron la aseguradora SunAmerica Life- se plantearon en los ochenta crear una colección de arte con lo más significativo de aquellos años explosivos que tan jugosos beneficios dieron a los marchantes y galeristas neoyorquinos del momento. Compraron tarde, arriesgaron poco, pero compraron bien y tuvieron el acierto de hacerse con algunos de los mejores Warhol, Johns, Twombly y Lichtenstein y otras buenas firmas de los ochenta, como Koons, Lockhart, Balkenhol, Baselitz, Kiefer, Charles Ray, Eric Fischl, David, Salle, Basquiat o Schnabel, además de las fotografías de Cindy Sherman, Bernd & Hilla Becher y Gursky.

El de Broad no es el mejor ejemplo de coleccionismo intelectual, como lo fue el del matrimonio Onnasch, o durante los cuarenta y cincuenta, el de Joseph H. Hirschhorn, Taft Schereiber, los Block, Weisman y Phillips. De alguna manera, los Broad podrían ser el trasunto norteamericano -Sensation!- de Charles y Doris Saatchi (las mejores piezas que poseen de Charles Ray se las compraron al publicista londinense).

De Jasper Johns a Jeff Koons, ahora en el Guggenheim de Bilbao después de su paso por Los Angeles County Museum of Art, la galería Corcoran de Washington y el Museo de Bellas Artes de Boston, es una selección de lo mejor de los fondos de la Broad Art Foundation (1.500 piezas de 150 artistas) a cargo de Stephanie Barron.

La conservadora jefe del Los Angeles County Museum of Art ha reunido un centenar de obras que se enmarcan en las corrientes del neodadaísmo, el arte pop y neopop, el conceptual y el neoexpresionismo. Como detalle relevante hay que señalar la falta de información en las carteleras acerca de la fecha de adquisición de las piezas (el matrimonio Broad no participó del ambiente almidonado de los primeros sesenta y setenta, aunque sí de aquella maravillosa anatomía del embaucamiento de los ochenta que quedaría posteriormente sujeta a supresiones y adiciones proporcionalmente significativas en el mercado de arte). Pero no por ello el visitante se sentirá defraudado, ya que podrá contemplar obras de los últimos cuarenta años consideradas hoy históricas en el marco exuberante de la arquitectura de Gehry, siempre obsequiosa con los lujuriosos formatos que distinguen el arte norteamericano.

Jasper Johns ocupa, con Cy Twombly, la antesala del pop, el primero con Bandera (1967) y Bandera blanca (1960) donde se ve la influencia de esa retórica de la blancura del segundo, con sus apagadas pinceladas de blanco que acaban por momificar la geometría del objeto. Ruscha, Lichtenstein y Warhol representan el triángulo popista en esta colección de eminentes recursos figurativos; además de los mencionados anteriormente de Lichtenstein, donde evoca los temas de Mondrian y Picasso, y los cinco paneles de la Catedral de Rouen (1969) que definió como su Monet hecho a máquina, se multiplican las Marilyns, Jackies, Elvis y el número 6 de los most wanted men, Thomas Francis (los peores criminales y los más deseados), de Warhol, censurados en la Exposición Universal de Nueva York de 1964. De Ruscha se exhibe el Cruce de Sunset con Gardner (1998), La Ciénaga en llamas (1964) e Industria pesada (1962), donde por primera vez en el pop el peso pictórico lo asumen las palabras.

La década de los ochenta y

noventa también dio buenos frutos para los Broad, empezando por la serie de fotogramas sin título (1977-1980) de Cindy Sherman, una de las creadoras más influyentes entre los artistas de la neoobjetividad. La Broad ofrece un panorama muy completo de su producción, desde las primeras fotografías en blanco y negro -a la crítica de la época le costó entender que ella misma había compuesto las fotos y que además había posado para ellas- hasta las últimas, en color, donde de nuevo escenifica autorretratos que parecen fotogramas de películas de serie B, una exploración de la imagen femenina en el inconsciente colectivo del mundo del cine. Lo mejor de Jeff Koons está en Ristra de cachorros, 1988 (el artista contrató a un especialista en talla de madera para reproducir una fotografía que había encontrado, de una pareja sentada en el banco de un parque sosteniendo una camada de ocho cachorros; el fotógrafo, Art Rogers, lo demandó posteriormente por haber violado los derechos de autor). También se incluye la escultura de "equilibrio", Acuario con tres balones, 1985), además de su serie de aspiradoras o sus pesadas esculturas hinchables (Rabbit, 1986.) De Kiefer hablan las pinturas Dejad que florezcan mil flores (1998) y el controvertido Los héroes espirituales de Alemania (1973). Una de las mejores sorpresas del recorrido son los collages fotográficos de finales de los noventa de John Baldessari.

De Basquiat se exhibe Calavera (1981) y Trompetistas (1983), dedicado a Charlie Parker y Dizzy Gillespie, donde el pintor reemplaza los clarinetes cubistas de Picasso; y de Schnabel dos buenos (de los pocos) (Caminata a casa, 1984, y Ahn en un paisaje español, 1988). Eric Fischl y sus momentos opresivos en los paraísos residenciales americanos (Haircurt, 1985) o la pintura pulsivo-sexual de David Salle ayudan a recobrar algunos momentos decisivos de la pintura de las dos últimas décadas.

Una reflexión. Entre la época que se definió con el oxímoron de guerra fría de los primeros popistas, hasta los últimos perritos floreados de Koons, el mundo (occidental) que parecía haberse elevado al trono más alto del bienestar y progreso vive hoy, sentado, sobre sus propias posaderas.