Velázquez-Manet, una pasión

Museo de Orsay 62, rue de Lille. París Desde el 17 de septiembre hasta el 13 de enero de 2003

El 14 de septiembre de 1865, Édouard Manet le escribe a su amigo Charles Baudelaire que Diego Velázquez 'es el mayor pintor que jamás ha existido'. Pocos días antes, a su colega de pinceles Fantin-Latour, le aseguraba que 'Velázquez, él sólo, ya merece el viaje a Madrid'. Según Manet, el retrato del bufón Pablo, obra del pintor sevillano, incluye 'el fragmento de pintura más sorprendente que nunca se ha hecho' y que no es otro que 'el aire que rodea a ese buen hombre vestido de negro'.

El catálogo que publica el parisino Museo de Orsay con motivo de Manet/Velázquez. La manière espagnole au XIXème siécle, exposición que luego irá al Metropolitan de Nueva York, se abre con un artículo de Gary Tinterow que habla de 'Rafael suplantado: el triunfo de la pintura española en Francia'. El hecho es que los artistas llegaron después que los militares, pero aquéllos supieron aprovechar para su país lo que Napoleón y sus mariscales sólo domeñaron durante un breve periodo. El número de telas que las huestes invasoras se llevaron para Francia fue enorme. En 1813, José Bonaparte organiza el expolio, de la misma manera que el mariscal Soult monta sus envíos o el experto Dominique Vivan Denon hace una buena selección -Ribera, Velázquez, Murillo, Zurbarán, etcétera- para ese Louvre que dirige desde que demostrara en Egipto su talento para el pillaje. Luego, una vez hundido el imperio, en 1814, los negociadores españoles logran la restitución inicial de 230 cuadros a los que se sumarán otros 48 un año más tarde. En 1941, en un acuerdo entre Franco y Pétain, aún asistiremos a nuevos viajes de telas, sólo que ahora en términos de intercambio.

La ocupación francesa y la consiguiente guerra de la Independencia descubren la pintura española a los franceses que antes sólo sabían de ella a través de algunas obras de Ribera o Velázquez vistas gracias al peregrinaje ritual a Roma. Y la descubren gracias a exposiciones en París, y la llamada 'galería española' del Louvre que crea Louis Phillippe y que dura poco más de diez años, pues los herederos del rey recuperan las 400 telas para venderlas en Londres en 1953. Durante esos diez años, Murillo encabeza todas las listas de demandas de copistas, con 597 solicitudes, seguido por un Corregio -146-, un Tiziano y un Rafael -ambos con 130- y las 97 demandas de Velázquez. En total, los cuatro pintores españoles representados son mucho más apreciados que los 66 italianos.

Ese entusiasmo por Murillo tiene otra explicación que la mera admiración artística: Francia estaba embarcada en un proceso de recristianización tras el periodo revolucionario y necesitaba llenar de nuevo los altares de imágenes piadosas y Murillo aportaba una sorprendente mezcla de realismo e idealización. Para Manet, en cambio, Velázquez no es una opción ideológica sino técnico-estética. Además, su contacto con el pintor se hace al margen de los emplazamientos canónicos, es decir, de los muros de las iglesias o palacios para los que habían sido concebidos, lejos de las ventanas que debían iluminarles, al margen pues de un entorno que aportaba un plus del que las obras se ven privadas en el museo. Y Manet comprende enseguida que Velázquez es el pintor de los pintores, alguien que logra que 'al lado de los suyos, todos los retratos parezcan pinturas cuando él logra captar la naturaleza misma'.

La exposición, que ha sido

posible gracias a la colaboración del Museo del Prado -presta cuatro obras mayores de Velázquez-, no sólo restituye la historia de la admiración de Manet por Velázquez, una admiración que le lleva a incorporar sus enseñanzas en telas como L'enfant à l'épée, Philosophe o Combat de taureaux, sino también el cómo unas escuelas pictóricas -las de Sevilla, Castilla, Valencia, Granada o Córdoba- destiñen sobre artistas como Delacroix, Millet, Carolus Duran, Courbet, Degas, Corot, Daumier o Bonvin. Sus pinturas se exponen puestas en relación con los modelos, que a veces son el mismo Velázquez y en otras oportunidades son monjes de Zurbarán, 'caprichos' de Goya, pobres y vírgenes de Murillo, cuerpos desollados o rostros llenos de arrugas como los que pinta Ribera, o de apariciones estilizadas y reales como la de la Virgen ante san Ildefonso en la versión propuesta por el Greco y que tanto admirara Millet y que justifica que se criticase 'a quienes sólo han sabido ver en la pintura española materialismo potente y grosero, tanto plástico y técnico cuando es la que contiene una mayor dosis de espiritualidad'.