El malestar de la belleza

Casi tres cuartos de siglo después de hecha, la obra -o su médula, a la que hay que buscar en el célebre e inquietante documento El triunfo de la voluntad, sobre la concentración ritual del partido nazi en el Núremberg de 1936- de Leni Riefenstahl sigue siendo una espina atravesada en la garganta de los estetas del cine, que encuentran en ella un golpe de fascinación perturbadora, pues bajo sus audaces conquistas formales, algunas no superadas y probablemente insuperables, se destila una exaltación de los comportamientos y signos distintivos de la ideología nacionalsocialista, la mayor fuente de dolor y crimen de que hay noticia.

Lo que, tras la derrota de Hitler, fue un cerco de silencio duro, pero poco a poco atenuado y lavado de rastros de culpa, alrededor de la obra narrativa y poética de eminentes escritores enrolados en el fascismo, como Ferdinand Céline, Drieu la Rochelle, Knut Hamsun y Walt Whitman, se convirtió en un silencio enquistado -pues no volvió Leni Riefenstahl a realizar otro filme- alrededor de la figura terca y escurridiza de esta notable mujer de cine a la que nunca se le perdonó, porque es imperdonable, que dedujera tanta hermosura de su visión de aquel basurero y tanta y tan delicada elegancia de su mirada a aquel nudo de bestias.

En el recuento de la tumultuosa aventura del cine alemán en el periodo de entreguerras escrito por Sigfrid Kracauer en su De Caligari a Hitler, hay una especie de apéndice perplejo dedicado a Riefenstahl y El triunfo de la voluntad. La perplejidad del historiador está esculpida en la exactitud de su idea: 'El profundo sentimiento de malestar que este filme crea en espíritus no prevenidos se debe a que es una mezcla indescifrable de show simulador de la vida alemana y de realidad alemana conducida como espectáculo. Sólo un poder nihilista podía manipular así, sin el menor parpadeo, los cuerpos y las almas de todo un pueblo para esconder tras él su propio nihilismo. Es un espectáculo pavoroso'.

Pero Kracauer deja caer gotas de asombro ante la vertiginosa captura, por las 20 cámaras de Riefenstahl, de un movimiento total, de una conjugación de formas abstractas rotas por el choque de súbitas concreciones. Y, ciertamente, el filme traza una vasta geometría con la marea humana oficiante de una ceremonia -es decir, una pura forma- 'que', añade Kracauer, 'devora toda sustancia y en la que la vida no existe más que como estado de transición'. Un vigoroso montaje de tomas de noticiario muestra, en estado puro, la dinámica de una transformación de la realidad; y aquel pavoroso zarpazo de nihilismo suicida se hace, y ahí aún nos duele, ese prodigio al que Francis Coppola (y antes Fassbinder) considera -como El nacimiento de una nación, de Griffith, genial y virulento filme racista que glorifica las fechorías asesinas del Ku-Klux-Klan- una cumbre del cine. Y redondea la perplejidad de Kracauer el crítico Allan Hunter, que no vacila, desde su hostilidad contra lo que representa, en ver en el filme 'una obra maestra del montaje en la que L. R. crea impresionantes diseños abstractos de imágenes y sonidos, trastoca el sentido de la perspectiva del espectador y crea aura de armonía visual'.

Todo esto, y más, cabe en la inmensa Olimpiada, al que ningún filme de su estirpe alcanza más que a imitar pálidamente. Filmó Riefenstahl casi medio millón de metros de celuloide, para utilizar 6.000 en un montaje exacto, laberíntico y de resultado portentoso. Pero esta bellísima y colosal obra es formalmente una consecuencia de El triunfo de la voluntad, como ésta lo es de su primer filme, La luz azul, que entra en el ramillete de las grandes obras líricas del clasicismo expresionista alemán. Y sobre el extraño triángulo de estos tan divergentes filmes se sostiene la figura obstinada e inquieta, odiada pero indiscutida, de una cineasta que ahora, al cumplir un siglo de vida, sigue alegando inocencia de creadora de algo que la convierte en una figura insustituible e imperecedera del cine, del arte del siglo XX y de su tragedia.