La felicidad

Como Chagall, Mozart se propuso una tarea ardua y a menudo mal entendida: la fabricación premeditada de la felicidad. Bach quiso pasar a la posteridad en forma de enigma, Beethoven eligió la arenga, y de Mozart nos queda una sonrisa, esa sonrisa del gato de Cheshire que permanece flotando en el aire aun cuando su dueño se ha esfumado de la copa del árbol. Cualquiera que haya estado enamorado alguna vez, de una mujer, un vino o un paisaje, sabe que la felicidad contiene ingredientes más oscuros y sutiles que el grosero placer: la deforman la incertidumbre, la nostalgia, el ansia. La carrera de Mozart es el resumen de la búsqueda de un lenguaje capaz de recoger todos esos turbios matices; de la alegría pueril de los primeros divertimentos y sonatas fue pasando a la melancolía en tono menor de las sinfonías y conciertos de madurez, descubriendo paulatinamente que la rosa debe parte de su belleza a las espinas que blindan el tallo. Escuchar hoy La finta giardiniera tiene el valor de asomarse a una de las curvas de ese largo camino, el de la invención de la felicidad. 'He escuchado una ópera del maravilloso genio de Mozart [escribía el 14 de enero de 1775 el crítico C. D. Schubart]. Lleva por título La jardinera fingida. Por doquier relampaguean las llamas del genio, pero no es el fuego de un altar silencioso, sosegado, que se eleva al cielo entre nubes de incienso. Si Mozart no es una planta cultivada en invernadero, se convertirá en uno de los más grandes compositores de la historia'.

La persona que oiga hoy la Giardiniera debería recuperar el espíritu y las palabras de Schubart. La ópera se oye mucho mejor si se la entiende como el primer, sorprendente capítulo de una novela que va a ir mejorando conforme avancen las páginas, mejor que si se la contrasta competitivamente con las que Mozart produjo en la última década de su vida. La Giardiniera resiste mal las comparaciones, y no porque sea una obra mala, sino porque las que la siguieron fueron demasiado buenas. Después del éxito clamoroso de su estreno en Munich, apenas llegó a la docena de representaciones, y, aunque conoció una versión alemana en forma de Singspiel que demoró su popularidad algunos años, el olvido la inutilizó pronto. Todos los críticos están de acuerdo en que se trata de la ópera más minusvalorada de Mozart, aspecto que ilumina también la escasez de grabaciones de calidad. Hasta 1991, año del bicentenario, sólo merecía reseñarse la versión de Leopold Hager con el Mozarteum de Salzburgo y Ezio di Cesare y Julia Conwell en los papeles principales; de ese año es la magnífica interpretación de Harnoncourt y su Concertus Musicus, con una Edita Gruberova que derrite el tímpano de cualquier mortal. La giardiniera no es una obra menor, como puede comprobar cualquiera que la escuche con un mínimo de atención; el artista que la compuso no era una 'planta de invernadero', según la expresión de Schubart, y había dejado atrás hacía tiempo la condición de mono amaestrado a la que le había sometido su padre en sus giras por toda Europa: en 1775, el año del estreno, Mozart ya tenía a sus espaldas la famosa Sinfonía en Sol menor KV 183 y el Quinto concierto para piano.

La representación de la ópera bufa exige mucho de sus participantes: no sólo hay que cantar, hay sobre todo que actuar, gesticular, dejarse la voz y los brazos en los ademanes. A ese respecto, pudimos disfrutar hace un par de años en este mismo Festival de Musica Antigua del raro elenco de actores de la Capilla della Pietà de Turchini, ofreciendo una de las piedras de toque del género, Li Zite'ngalera de Leonardo Vinci. La finta giardiniera de Mozart plantea no pocos inconvenientes a quienes quieren alinearla del lado de la ópera bufa tradicional, donde sí podrían hallar lugar Las bodas de Fígaro. Un año apenas más tarde del estreno de la obra, el 4 de febrero de 1775, Wolfgang confesaba a su padre por carta que le encantaba escribir óperas, que su alma de músico no concebía una tarea más alta, 'pero italiana no, alemana, seria, no bufa'. Esta preferencia se muestra a las claras en la construcción del libreto y en la partitura que se adapta a él: el resultado es una especie de híbrido que acepta las convenciones de la ópera seria metastasiana, referidas a un tema cómico. La acción se restringe al recitativo, no hay conjuntos salvo los finales y el dueto del tercer acto, la intervención de los personajes se plasma en severas arias da capo, cada una rematada por la salida del personaje de escena. Obligaciones todas del antiguo drama heroico que habían cultivado Händel y otros; pero el asunto aquí son los amores de una marquesa disfrazada de jardinera.

La Orquesta Barroca de Friburgo ha sabido mantener un ecuánime equilibrio entre ambos registros. En la versión de Gottfried van der Goltz los personajes sienten pudor de liberarse al desparpajo del recitativo pero tratan de rebajar la frialdad de las arias con alguna risa irónica. John Mark Ainsley y Rebbeca Evans bordan el precioso dueto que precede al final, Tu mi lasci?, y añaden solidez a una interpretación de por sí bastante estable. El conjunto suena bien, poderoso, sincero, con el calor de autenticidad que prestan los instrumentos antiguos. Y el resultado es el mejor premio que un melómano puede recibir: la felicidad en un estado muy cercano a la pureza.