Stephen Sondheim, el hombre que revolucionó el teatro musical

Oscar Hammerstein II, el compositor neoyorquino que demostró, a partir de la década de 1940, que el teatro musical podía ser algo más que el género chico del entretenimiento estadounidense; que aquel reducto de canciones tortuosamente ingeniosas e hiladas sin interés dramático podía elevarse a lo sublime, ganar el Pulitzer y marcar hitos culturales, se llevaba bien con el hijo del vecino. El pequeño Stevie Sondheim, de 11 años, era hijo de padres recién divorciados y se pasaba prácticamente cada tarde en su apartamento del Upper East Side de Manhattan. Si alguna vez aquel niño tuvo alguna vocación más allá de escribir canciones, nunca tuvo tiempo de desarrollarla. Hammerstein le apadrinó mientras creaba sus obras cumbre: Oklahoma (1943), Carousel (1945) y South Pacific (1949), junto a Richard Rodgers, y le enseñó todo lo que sabía. Lo mandaba a casa a escribir sus propios musicales, se los corregía severamente y le ordenaba componer otros más difíciles. Y su discípulo obedecía. Stephen Joshua Sondheim compuso musicales aquella década y el resto de su vida.

Sondheim cumple mañana 90 años. La sombra que proyecta sobre el teatro musical tras más de seis décadas en activo es tan superlativa que cuesta delimitarla. Se le atribuye haber llevado el musical a una excelencia que ni siquiera logró atisbar su visionario mentor. Con apenas 15 obras en su haber, ha recibido buena parte de los premios a los que pueden aspirar un compositor y un dramaturgo en Estados Unidos: un Oscar, ocho Tony, un Pulitzer, un Laurence Olivier y la Medalla Presidencial de la Libertad. Tiene un teatro con su nombre en Broadway (el que antes era el Henry Miller’s Theater, entre Broadway y la Sexta Avenida) y otro en Londres (el Queen’s Theatre de Westminster). Todo esto con la peculiaridad de que este respeto crítico solo se ha traducido en clamor popular en los últimos años. Ninguna de sus obras fue nunca un gran éxito comercial y sus canciones apenas han logrado entrar en el gran repertorio americano o encontrar una segunda vida en el pop o la canción ligera, como sí le ha ocurrido a Andrew ­Lloyd Webber. La obra de Sondheim, recuerdan sus detractores, es solo para fans de Sondheim.

Tienen razón en que su trabajo no se parece a nada. Aquel niño precoz pronto descubrió que le aburría la lógica del musical clásico. A los 25 años conoció a Leonard Bernstein, quien le contrató en el acto como letrista para su nueva obra, West Side Story. Él aceptó a regañadientes: prefería componer. Y una vez dentro se dio de bruces con la tendencia de Bernstein a la poesía grandilocuente y exagerada, que se manifestaba en letras como ‘Today the World Was Just an Address’ (Hoy el mundo no ha sido más que una dirección), ‘I Have a Love’ (Tengo un amor) o ‘To­night There Will Be no Morning Star’ (Hoy no habrá estrella mañanera). Sondheim las firmó a regañadientes. El musical resultó un éxito, pero le empujó a emplear su vida, su innegable talento y sus no pocos contactos en el teatro solo a experimentar.

En su visión, cada canción solo tiene sentido dentro de un momento dramático y en boca de un personaje concreto: la forma y la función se funden como en una torre de Mies van der Rohe. E integra influencias de las otras artes. Había visto que en el teatro contemporáneo, los personajes de, por ejemplo, Harold Pinter usaban el diálogo no para expresar sus sentimientos, sino para ocultarlos. En sus obras, sus canciones tienen esa misma función: los personajes, más que cantar himnos de autoafirmación, viven atrapados en lo liminar, en el umbral entre varios sentimientos a la vez. Es maravilloso estar enamorado, pero qué inseguro me siento ahora. Qué gusto da hacerse rico, pero dónde está todo el mundo. Mientras, su música está más cerca de Stravinski, Rachmaninov y, especialmente, Ravel que de los melodistas del género, como Jerome Kern o John Kander: donde ellos se ciñen a la canción de 32 compases, él corta compases para que los versos resultasen asimétricos. Y dentro de los compases, cambia el ritmo. A cada melodía le mete un acompañamiento disonante (de hecho, es por donde él empieza a componer una canción) para reforzar la sensación de ambivalencia. Un personaje puede retorcer una melodía para mentirse, paralizarse o arrepentirse. Si algo ha aportado Sondheim al teatro musical es subtexto.

Esta fórmula la fue aplicando a temáticas, a su vez, inéditas en el género: la historia, la epistemología, los mitos e incluso las hadas. Su revolución empezó con Company (1970), un musical sin trama en el que un hombre soltero al filo de los 35 años observa la vida de sus amigos casados; una obra pesimista y pletórica a la vez sobre las relaciones sentimentales. Luego vino Follies (1971), una elegía con aires de Chéjov a la inocencia que América perdió entre las guerras mundiales (tampoco tenía una verdadera trama). En Sweeney Todd (1979), adaptó una novela barata sobre un barbero asesino en la Inglaterra del XIX; en Sunday in the Park with George (1984), un cuadro puntillista de Georges Seurat (y ganó el Pulitzer), y en Into the Woods (1987), varios cuentos de los hermanos Grimm a la vez. En Assassins (1991), los lunáticos que han intentado asesinar a presidentes de EE UU se explican con pastiches de marchas de Sousa.

Muchos de estos experimentos fracasaron, para alegría del ala más conservadora del teatro estadounidense, más cómoda con los palcos repletos de El fantasma de la ópera. Con Sondheim resulta difícil tararear las canciones. Las letras casi nunca dicen lo mismo que la música. Solo ahora, a los 90 años, cuando los niños raros que se criaron con su obra han asumido puestos de poder, se le reconoce como la figura más brillante e influyente del gran género americano.