Maurizio Pollini: “El nacionalismo provocó daños terribles, es absurdo volver atrás”

Desde la puerta del palacio, escondido en un pequeño callejón del centro de Milán, pueden escucharse las notas extraviadas de un piano con el que alguien ensaya a media tarde. El timbre interrumpe de golpe el sonido que llega desde el primer piso, justo al final de unas escaleras de piedra. Una puertecita marrón se abre y aparece Maurizio Pollini (Milán, 1942) silenciosamente. El legendario pianista, algo encorvado y de una gentileza extrema, se recupera de una bronquitis estos días. El tiempo (y alguna dolencia) ha liquidado su pasión por los cigarrillos sin filtro. Perdura, eso sí, su histórica timidez.

El maestro habla despacio, escoge las palabras y sortea los temas de conversación que menos le interesan. “Sobre eso no tengo una respuesta”, señala cuando prefiere no contestar. El mundo de las ideas, la política y el relato civil han estado siempre presentes en su manera de entender la música. En tiempos de Silvio Berlusconi, Pollini fue firme plantando batalla desde un tejido cultural e intelectual que nada tiene que ver con el de hoy. El nivel en Italia ha llegado a cotas tan absurdas, bromea, que terminarán haciendo bueno al Caimán.

En la habitación de al lado le espera de nuevo su piano para completar la jornada de estudio cuando vuelva a marcharse el extraño que ha venido a sonsacarle. Hoy toca algo menos. “Unas tres o cuatro horas al día”, señala. Y también acepta menos recitales, una veintena al año como mucho. Pero el próximo lunes volverá a España para interpretar en el Auditorio Nacional, en el ciclo Grandes Intérpretes, un programa formado por Chopin y Debussy.

PREGUNTA. Ambos compositores comparten esa maestría por las microformas. ¿Cómo los relaciona usted?

RESPUESTA. Yo haría una distinción entre ambos. El Debussy de los Preludios es un autor de microformas, por supuesto. Pero también escribió Pelléas et Mélisande, que es una forma gigante. Yo a menudo los uno en los conciertos porque pienso que hubo de parte de Debussy una gran admiración por Chopin. Es más, diría que encontró en él y en Ravel a sus mayores apasionados. Debussy, de hecho, curó una edición especial de todas las obras de Chopin.

P. Muchos intérpretes han tratado de comprender su esencia. Pero casi nadie lo ha hecho con su fidelidad. ¿Cómo considera que se establece una relación más esencial con su obra?

R. Una pregunta muy, muy difícil de responder. Pero uno de los problemas grandes es el rubato. Porque, como decía Liszt, que le había escuchado mucho, los rubatos de Chopin existían. Pero los pianistas de la segunda mitad del siglo XIX los hicieron más edulcorados, un poco exagerados. Luego los grandes intérpretes del siglo XX lo disminuyeron. Sobre todo Arthur Rubinstein, que nos dio una visión de Chopin más bien moderna y esencial, donde el carácter de la música llega sin distorsiones: es simple, pero de gran intensidad. Él mismo decía al principio que era considerada demasiado rígida y tuvo que luchar para imponerla. Eso me gusta. Pero es un compositor dificilísimo. No hay ningún secreto para llegar a él. Está lleno de misterios y complejidades. Recuerde que él mismo dijo que no hay nada más odioso que una música sin un pensamiento latente. Y en él existe, pero nunca está declarado por el autor.

P. Diga un ejemplo.

R. El final de la sonata de la Marcha fúnebre. ¿Qué cosa esconde ese misteriosísimo desenlace moderno? Chopin decía que tenía una fuerza increíble para afirmarse en el oyente. Pero al mismo tiempo, para Schumann aquello no era música. Es terrible porque no había entendido la modernidad, aunque él también la tuviese en grandes cantidades en su obra. ¿Qué había ahí dentro? Quién sabe, quizás espectros, porque después de aquella marcha estaban todos muertos.

P. ¿El hecho de que sea el único gran compositor de piano que solo se dedicó a ese instrumento lo hace complejo de interpretar?

“Sería muy estúpido que un intérprete quiera estar por encima del compositor. Eso es imposible, ninguno lo está”

R. Sí, desde luego.

P. Habla de su predilección por Rubinstein. Pero muchas veces ha elogiado a Horowitz.

R. Era grandísimo. Pero hay que entenderlo en su estilo y su personalidad. Yo fui a verle hace muchos años a Nueva York y estuvimos juntos un par de noches. Fue muy amable, se puso a tocar las Mazurkas de Chopin. Me habló también de la música de Muzio Clementi e improvisó una sonata. Yo no toqué. Pero si me pregunta, personalmente prefiero la interpretación más simple de Rubinstein.

P. Él fue el presidente del jurado que le dio el Premio Chopin en 1960. Usted ha dicho que le dio uno de los mejores consejos que ha recibido.

R. Él sacaba del piano una sonoridad maravillosa, pero decía que nunca se fatigaba porque tocaba con el peso de su cuerpo. Me colocó el dedo medio de la mano derecha sobre la espalda y me hizo sentir todo su peso. Era una fuerza impresionante. Así evitaba extenuarse al piano.

P. ¿La edad o la fatiga han cambiado en usted la manera de tocar?

R. La verdad es que no. Se puede decir que he buscado perfeccionar la técnica. Pero partiendo de lo que había encontrado.

P. Alfred Brendel sostiene que la plenitud de un pianista se encuentra entre los 40 y los 60.

R. Pues espero que sea algo más, porque yo he superado de largo esa línea [suelta una carcajada].

P. ¿Cree que es usted mejor intérprete que hace unos años?

R. [Risas] Al menos puede usted decir que lo intento.

P. Qué le parecen los jóvenes pianistas de hoy. Me refiero también a la generación asiática.

R. Me parece que tienen una técnica fantástica. No sé si falta algo… Pero la verdad es que no les escucho mucho más allá de alguna grabación o la radio. Me gustaría hacerlo en vivo para poder juzgarles, y eso es algo que hago poco. Mire, si me pregunta por pianistas, Evgeny Kissin no es jovencísimo [tiene 47 años], pero me parece formidable. Me impresionó verlo tocar.

P. Uno de los riesgos que se perciben en la nueva generación, quizá por el marketing, es el de querer estar por encima del compositor.

R. Sería muy estúpido. Eso es imposible, ninguno lo está.

P. Aunque ofrezca menos conciertos ahora, usted siempre ha tenido una relación con la experiencia de la sala y el público muy íntima. Alguna vez le oí discrepar de ese acercamiento de Glenn Gould.

R. Pero era muy particular, personal. Increíble en la manera en la que se aproximaba al instrumento. Muy bueno para el repertorio moderno de Schoenberg... Se ocupó de música no cultivada por muchos pianistas en aquel momento. Pero todavía la música moderna, la de Schoenberg y su escuela, los compositores de la posguerra como Pierre Boulez, Luigi Nono, Luciano Berio o Stockhausen no son tratados como merecerían.

P. ¿Por qué cree que la proporción en los programas sigue siendo tan desigual?

R. Porque se cree que se comunicará más fácilmente. Esa es la razón. Pero debería cambiar. Yo he hecho mucha contemporánea. Este año haré Nono en Salzburgo y Lucerna, pero habría que empeñarse más para ir aumentando su presencia. No sé si acabará calando.

P. A Mahler también le costó.

R. Él era completamente tonal, pero tenía un espíritu modernísimo para el momento. Y esa fue una razón por la que fue comprendido con tanta dificultad en aquellos años. Hubo también la horrible oposición de fascistas y nazis, que hicieron todo lo posible para dañarlo. Pero no era solo eso, porque incluso en la posguerra, la crítica de Nueva York fue muy tibia con él durante un periodo. Y eso pese a todo lo que hicieron Bruno Walter y Mitropoulos para difundirlo. Luego, con Bernstein creo que se le entendió mejor. O, al menos, se hizo más popular.

P. Usted forma parte de una generación italiana que se extingue. Claudio Abbado quizá fue su mayor representante. Su gran amigo…

R. Bueno, él tuvo la amabilidad de querer tocar conmigo muchas veces. Vimos medio mundo juntos.

P. ¿Cómo vivió su pérdida?

R. [Se queda callado 10 segundos] Fue muy triste, naturalmente. Estaba enfermo desde hacía tanto tiempo. Había pasado por muchas operaciones y no sé ni cómo consiguió aguantar. Fue admirable que siguiera haciendo música todos esos años aun estando así de enfermo. Un milagro.

P. Abbado, como Nono, concebían la música como un proceso de apertura al otro. ¿Cree que se ha perdido ese proceso civil, casi político, en el arte?

R. Lamentablemente, ha disminuido, sí. Pero me resulta difícil decir por qué.

P. Usted tocaba en fábricas con Abbado y Nono para llevar la música a otros públicos en lo que llamaron Música/Realidad.

R. Bueno, se organizaban conciertos en lugares para buscar a otro tipo de gente. No creo que hoy falte esa comunicación, pero quizá sí falta la búsqueda de un nuevo público.

P. Acercar la música a los obreros tenía un significado político.

R. Bueno, lo de las fábricas es un poco leyenda. La realidad es que se hicieron conciertos en Reggio Emilia fuera del teatro, en sitios pequeños explicando al púbico la música que sonaría, acercándola. Y es verdad que di un concierto para obreros en Génova, pero mi formación política en aquella época estaba todavía por hacer. No estaba demasiado comprometido entonces.

P. Pero luego usted abrazó las ideas políticas de la izquierda. ¿Cómo la ve hoy?

R. No estoy para nada contento. Yo soy muy europeísta y falta un sentido profundo de la importancia de la relación fuerte y sólida entre las naciones europeas. Podría dar resultados formidables, pero, lamentablemente, mire lo que tenemos.

P. ¿En Italia?

R. Sí, Italia tiene un Gobierno pésimo. Pero los hay también en otros países europeos, y luego tenemos a Trump… Asistimos a un crecimiento del nacionalismo horrible. Y no se puede entender. El nacionalismo provocó tantos daños terribles a las naciones europeas que hoy resulta absolutamente absurdo volver atrás e imitar esas formas terribles. No lo comprendo.