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arte

Fernando Pessoa, en su destiempo

El inclasificable autor del 'Libro del desasosiego' inspira una exposición en el Reina Sofía, que reconstruye el contexto histórico que fue y, a la vez, no pudo ser el que arropó al padre de Ricardo Reis

Juego de damas (1927), óleo de Ábel Manta.
Juego de damas (1927), óleo de Ábel Manta. Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado

A poco que hayamos frecuentado el Libro del desasosiego que ­Pessoa puso en la autoría del contable Bernardo Soares, sabremos ya que su extrañamiento, sí, de la vida y la acción comunes, lo sustrae a las coordenadas precisamente históricas, y que su incurable exilio de la vida espontánea le hizo ver reflejada en lo otro y los otros su dolorosa cautividad reflexiva. Es esto —“el hombre completo es el que se ignora”— lo que aleja su personalidad creadora del optimismo o euforia, ya fuesen constructivos o destructivos, de la época de las vanguardias, que fue la suya. Más cabría reconocer en él los rasgos platónicos y paulinos o quizás agustinianos —pero en todo caso existenciales— de quien se duele por no poder ser un transeúnte como otros, con la fe impremeditada que se supone en ellos, volcado como ellos en la acción práctica y sin distancia consigo mismo.

De hecho, de Pessoa se hace muy dificultoso extraer lo que en otros llamaríamos “su estética” si entendemos por ello únicamente una economía propia del significado de las formas simbólicas; primero porque su personalidad no consiste en ninguna identidad unitaria, sino en la subjetividad hecha astillas que Ángel Crespo (su introductor español, junto a José Antonio Llardent) llamó una “vida plural”. Y no sólo por el despliegue de sus heterónimos, sino por el angustiado desgarro que emparentaría mejor, qué sé yo, con la reflexión a la vez religiosa y política del Dostoievski de Los demonios, por ejemplo.

'Las vendedoras ambulantes de pescado' (1930), de Jorge Barradas.
'Las vendedoras ambulantes de pescado' (1930), de Jorge Barradas.

Su gran libro —entre la media docena de libros grandes del siglo XX—, escrito entre 1912 y su muerte en 1935 (el tramo de esta exposición), arranca así: “He nacido en un tiempo en que la mayoría de los jóvenes había perdido la creencia en Dios, por la misma razón que sus mayores la habían tenido: sin saber por qué”. Y es ese “sin por qué”, esa alegría prerreflexiva, lo que a él le estuvo vedado y le pareció tan perdido de origen que cualquier acepción sencillamente deshumanizada, es decir, activista, malabar y verbenera, como la que solemos atribuir a las vanguardias, le es muy ajena.

De lo que por el contrario habla Soares-Pessoa (su heterónimo menos heterónimo) es de la discontinuidad moderna entre el pensamiento y la acción, tras la que no sólo Dios —y, con Él, el pueblo, que diría Dos­toievski— ha sido suplantado por la humanidad, sino que la espontaneidad y la alegría creadoras han resultado olvidadas como un sueño anterior al tiempo mismo, según Leopardi y Nietzsche ya habían acusado desde una cierta tradición romántica. El poeta se siente vivir en un tiempo que no es el de su personaje exterior, sino otro al que da en llamar “Decadencia”, ciego, desde luego, para cualquier eufórico horizonte como el vanguardista: “La Decadencia es la pérdida total de la inconsciencia; porque la inconsciencia es el fundamento de la vida”.

Es el aislamiento reflexivo lo que determina la relación angustiosa del escritor portugués con el exterior y lo convierte en fantasmal

Lo cual no quiere decir que el “exterior” artístico de sus días le fuera desconocido. Como Ramón Gómez de la Serna, bautizó algunos ismos (paulismo, sensacionismo, interseccionismo…) más o menos a la portuguesa. Pero es aquel aislamiento reflexivo lo que determina su relación angustiosa con el exterior y lo convierte en fantasmal. De ahí el primer mérito de la reconstrucción de un contexto del que no obstante Pessoa sintió un infinito deseo de alejamiento y olvido. El segundo sería lo apabullante de una exposición (160 obras, cientos de documentos, revistas, cartas y fotos procedentes de la Fundación Gulbenkian y otros centros como el Pompidou) que culmina la ya muy asentada presencia española de Pessoa y contribuye a asentar la de la particular vanguardista lusa.

'Portuguesa' (1916), de Robert Delaunay.
'Portuguesa' (1916), de Robert Delaunay.

En 1980, poco antes de la publicación del Livro en Portugal, la revista Poesía dedicó a Pessoa un monográfico; y en 1994 hizo lo mismo con quien sí podemos considerar, de pleno, el Homo vanguardista lusitanensis, José de Almada Negreiros, cuya fecunda residencia madrileña de 1927 a 1932 fue evocada recientemente en mesas y publicaciones españolas. Precisamente fue Pessoa el primero que mencionó la condición multifacética del pintor, escritor, escenógrafo, etcétera, Almada en la revista A Águia, cuando hizo su primera exposición en 1913, cosa en la que insistiría luego Gómez de la Serna, quien lo homenajeó en Pombo. Aunque en realidad las direcciones de ­Pessoa y Almada son inversas: el primero no es, como el segundo, una única persona en la que se realiza el modelo del nuevo artista total, sino una multitud cuya reducción a la unidad es imposible, salvo en una dramaturgia.

La gran eclosión del vanguardismo portugués se produjo hacia 1915, a través de las publicaciones pessoanas Orpheu y Portugal Futurista (­Pessoa compartió su único número con Álvaro de Campos —quizá el heterónimo más vanguardista—, Almada, Mário de Sá-Carneiro, pero también con Apollinaire y Blaise Cendrars). Justamente Cendrars dedicó sus versos a Sonia Delaunay, quien junto a su marido residió una temporada en Valença do Minho, cerca de Oporto, y puso a Almada en contacto con los ballets de Diaghilev.

'La vida. Esperanza, amor, nostalgia' (1899-1901), de António Carneiro.
'La vida. Esperanza, amor, nostalgia' (1899-1901), de António Carneiro.

Vestido con una especie de traje-globo, Almada pronunció una célebre conferencia de 1917 en el Teatro de la República (“violentamente pateado a su entrada en el palco”) y formó parte del Comité Futurista de Lisboa con Guillermo Santa-Rita Pintor y un Amadeo de Souza-Cardoso que quizá fuera el pintor más pintor entre aquellos portugueses, forjado en el modernismo y el cubismo. En cuanto a la presencia española entre ellos (o viceversa: Amadeo había frecuentado a Juan Gris en París), Almada y Ramón continuaban la relación —más bien tibia— que Pessoa cultivó con los ultraístas Adriano del Valle, Rogelio Buendía o Isaac del Vando-Villar, y a la que más atrás significaron Valera junto al historiador Oliveira Martins y sobre todo Unamuno en la estrecha compañía de Teixeira de Pascoães o Eugénio de Castro. Tras el regreso de Almada y la muerte de Sá-Carneiro, Amadeo y Santa Rita, el siguiente momento álgido de la vanguardia portuguesa sería el atestiguado, desde finales de los veinte, por la revista Presença, donde aparecieron fragmentos de aquel Livro póstumo y futuro, del que nos llega el devastado anhelo de alguien perdido en un destiempo irremediable.