Cosas que fluyen

No es habitual encontrar un proyecto como fluent, en minúscula, en un contexto como Santander, ni siquiera ahora que la cosa aflora y abre, por fin, el tan mayúsculo Centro Botín y todo atisbo de atención parece pasar por la ciudad. Este espacio independiente trabaja más allá del paraguas de lo público y hoy valida la regeneración de un sistema artístico que necesita sanearse no sólo de la crisis económica, sino de la falta de madurez generalizada en la que está inmerso el sector institucional. Ocupa el tercer piso de un edificio semidecadente con decoraciones modernistas en la avenida Reina Victoria, un barrio apartado del centro, con vistas al mar, en una de las zonas más caras de la ciudad. Hay tiendas de lujo y clubes de vela, que refuerzan aún más la idea de extrañeza de este espacio independiente centrado en la investigación artística y abierto en 2016. “Obviamente es un paisaje social en el que no encajamos, y precisamente por eso nos gusta tanto. No hay ningún espacio ideal para mostrar arte, por eso queríamos huir de cualquier ilusión de neutralidad, y de todo aquello que recordase al cubo blanco. Fluent se inscribe en un contexto cultural precario y nuestras actividades y modos de trabajar surgen de manera natural a través de invitaciones a artistas, comisarios y pensadores.”, dice Alejandro Alonso Díaz, comisario e ideólogo de este espacio, su casa cuando no está en Barcelona, ciudad en la que vive.

Aunque no es un espacio independiente al uso. El ritmo es fluctuante, el acceso es bajo cita previa y se trabaja mucho en estado de “letargo”, al margen de las exposiciones y tanteando el formato nómada. En fluent el conocimiento se canaliza en seminarios, grupos de lectura, ciclos de cine, publicaciones y una colaboración estrecha con otros espacios y proyectos afines, cercanos a The Green Parrot, en Barcelona, y Salón, en Madrid, y con colaboraciones internacionales que van de Jupiter Woods en Londres a Syntax en Lisboa. Artistas como June Crespo y Diego Delas han pasado ya por allí. También comisarios como Sabel Gavaldón o Benjamin Weil.

El nombre viene de la idea de fluidez, además de esa proximidad con la bahía de la ciudad y nace con la voluntad de ocupar un espacio casi inexistente en las texturas culturales de España y propone reorganizar los ritmos de trabajo, proporcionar un lugar para la reflexión, la incertidumbre y el potencial de lo especulativo en momentos de inestabilidad social. Tras lanzar uno de los proyectos de Fernando García-Dory por varias zonas rurales del norte de España, entre sus próximas actividades está la exposición del trabajo de Laida Lertxundi y el programa público Aesthetics of Contamination, expandido a toda la ciudad. El movimiento, explica Alonso Díaz entre líneas, no se genera en la superficie si no en el subsuelo. Aunque aquí da más pistas de esa creatividad subversiva.

¿Por qué es necesario un proyecto como fluent en un momento como éste?

La necesidad de dar forma a un espacio como fluent nace de una insatisfacción con las estructuras culturales y los modelos institucionales de España, así como del agotamiento de la ‘‘cultura del proyecto’’ impuesta al comisariado independiente, que desemboca en una práctica en la que es difícil generar continuidad entre los proyectos, cayendo a veces en lo inconexo e incluso en lo superficial. Esto no quiere decir que no nos interese lo superficial, por supuesto un proyecto que se articula a través de prácticas artísticas contemporáneas presta atención a la superficie; sino que, más bien de lo que huye es de una programación meramente nominativa, acumulativa y en cierto sentido banal.

¿Qué lo hace singular? ¿Qué aporta?

Me gusta pensar en objetivos en lugar de resultados, y por ahí la respuesta se vuelve mucho más clara: observar el mundo e intentar cambiarlo a nuestra escala desde un proyecto dedicado al pensamiento artístico. El compromiso es hacia ciertas cuestiones sociales y políticas que determinan, en primer lugar, la toma de decisiones curatoriales. No es simplemente una cuestión de canalizar los recursos disponibles para visibilizar artistas emergentes o con falta de visibilidad, o la elección de mostrar artistas extranjeros cuyo acceso al público español sea difícil. La lógica de trabajo está definida por una negociación constante con las políticas de la representación. Es decir, intentar programar, crear debate y distribuir ideas teniendo en cuenta problemáticas concretas y la relevancia que invertir, contrarrestar o enfatizar ciertas lógicas de representación pueda llegar a tener.

El punto de partida parece romper con bastantes estigmas asociados al mundo del arte. ¿También con la etiqueta, tan sobrevalorada, de “arte emergente”?

El sistema del arte no existe fuera del aceleración en el que vivimos, y ese sistema siempre intenta incorporar lo que es más atractivo o lo que puede generar más beneficio. Y quizás mucho de lo que rodea al ‘‘arte joven’’ tiene que ver con eso. Bajo las lógicas del neoliberalismo el arte contemporáneo es una especie de campo magnético que lo absorbe todo: coreografía, cine, ciencia son susceptibles de convertirse en profit económico y de espectacularizarse. Es imagen, producto, espectáculo y publicidad a la vez, algo bastante perverso porque ha hecho que ciertas etiquetas como la de ‘‘arte joven’’ vacíen de contenido muchas obras para convertirlas en un espejismo.

¿De qué otros proyectos está cerca?

Me interesa mucho Castillo/Corrales en París, un espacio non-profit articulado como cooperativa que incluye un espacio expositivo, una librería y una editorial. También Kunsthalle Lissabon en Lisboa, La Salle de Bains en Lyon o Extra City en Amberes.

¿Qué relación establece este espacio con el contexto en Santander?

Es paradójico observar la construcción urbanística de Santander en relación a su sociedad, una especie de fachada frente a la bahía detrás de la que todo es mucho más precario de lo que pueda parecer a simple vista. Operar desde una ciudad desconectada del pensamiento artístico contemporáneo y alejada de los discursos artísticos actuales permite asumir una serie de riesgos que serían impensables en otros contextos. Hace poco, hablando con el artista asturiano Fran Meana, coincidíamos en que desde la entrada de España en la Unión Europea y la reestructuración de la mayor parte del sector primario en sector servicios, muchas zonas del norte de España han desarrollado una temporalidad extraña. Los comportamientos sociales, el avance tecnológico y la relación con la naturaleza se ha modificado tan rápida y drásticamente que ha generado una sensación de tiempo desplazado. No es lo habitual encontrarse un proyecto dedicado a prácticas experimentales en un contexto como Santander, y de alguna forma esto refuerza esa idea de extrañeza y desplazamiento que es muy interesante a muchos niveles. Prestamos especial atención a prácticas que imaginan otras formas de existir, no sólo en el contexto específico de nuestra actividad, sino en el amplio panorama del mundo en el que vivimos.

¿Hay buen pulso artístico en la ciudad?

A pesar de que la apertura del Centro Botín y la futura sede asociada del Reina Sofía puedan ser un punto de inflexión que ha traído consigo cierta atención sobre la ciudad, la escena cultural tiende a ser muy local, rígida y marcadamente comercial. La universidad carece de cualquier formación en humanidades, a la vez que tiene una sólida y potente oferta científico-técnica, lo que en las últimas décadas ha dado lugar a una sociedad extremadamente pragmática y mercantilista. Esta situación hace más relevante un proyecto comprometido con expandir temas, estéticas y modos de debate periféricos, en referirse a modelos institucionales disidentes y en generar no solo pensamiento crítico, sino también capacidad imaginativa.

Ahonde en los sistemas de investigación que propone, explíquenos algunos ejemplos.

Al buscar formas de investigación artística más complejas es fundamental atender a los discursos teóricos que desencadenan los proyectos. Habitualmente acompañamos las exposiciones de una lista de lectura, adquirimos publicaciones o simplemente ponemos a disposición del público una serie ensayos y artículos que creemos relevantes. Un ejemplo de esto es el material que adquirimos sobre Piero Gilardi, uno de los artistas que formó parte de Deviance Terra, la última exposición colectiva que hemos organizado. A pesar de ser un artista fundamental del movimiento Povera, su trabajo en España es muy poco conocido. También a través de nuestras propias publicaciones, como la primera monografía sobre el trabajo de la cineasta Laida Lertxundi, en la que estamos trabajando y que saldrá a finales de año. Pero por recursos teóricos no sólo me refiero a publicaciones especializadas, sino a generar una estructura de intercambio entre ideas o agentes que aparentemente no tendrían por que entrar en contacto. En esa búsqueda por generar contenidos alternativos, el año pasado organizamos un seminario entorno al concepto de incertidumbre material en colaboración con los estudiantes del master en cultura visual del Museo Reina Sofía. El objetivo era generar un ecosistema donde un grupo de estudiantes entrase en contacto con las propuestas y las teorías de algunas personas que están pensando sobre esas cuestiones como Sonia Fernández Pan, Jochen Volz (comisario de la última bienal de São Paulo), Bóorbala Soos, Sabel Gavaldon o João Laia, buscando formas de intercambio que permitiesen articular un espacio de disenso.

¿Qué estructuras de trabajo faltan en el contexto nacional?

Yo trabajo con el contexto nacional, pero no sabría decirte si necesariamente ‘‘dentro’’ de ese mismo contexto, precisamente por una necesidad de interdependencia. Los contextos son porosos y obviamente se filtran a cualquier estructura, y hay cosas buenas y cosas malas de esto. Por un lado, tiene que ser así para poder generar una actividad real e involucrada con lo que te rodea, pero por otro, no hay que dejar que ciertos límites geo-políticos definan tu proyecto. Obviamente España no se caracteriza por un gran apoyo al arte contemporáneo, y algo que falta es un programa de financiación que se interese por lo que pasa más allá de las instituciones. Para desarrollar nuestro programa tenemos que buscar financiación no solo en España, apoyarnos en ayudas específicas, aplicar a becas o inventar nuevos tipos de colaboración.

¿Hay demasiado centralismo en el mundo del arte?

Creo que el arte en sí es un sistema que resiste al centralismo, pero la forma en la que el mundo del arte se articula es profundamente centralista. La tensión entre centro y periferia ha definido muchos de los discursos artísticos del siglo XX, pero no creo que ahora mismo sea tan relevante pensar esto como una dualidad. Las periferias son regiones muy ambiguas, con relaciones muy diversas respecto a un supuesto ‘‘centro’’, y lo que define ese centralismo no es tanto un sistema espacial sino de relaciones de poder que están cambiando. Las dinámicas del arte actual tienen una capacidad de transformación enorme, vinculada a la revolución digital, a como consumimos las exposiciones hoy en día y a la forma en la que circulan las ideas.