El zarpazo del viejo león

Después del inmenso éxito de Aida en 1871, Giuseppe Verdi aún no se sentía, como había confesado de sí mismo Joseph Haydn nada más iniciado el siglo, “viejo y débil”. Sin embargo, al igual que el austriaco, sí dejó constancia de su deseo de dejar de componer, en parte por su desahogadísima posición económica y en parte porque debió de percibir cómo el viento de la historia había empezado a soplar en su contra. La música de Richard Wagner había irrumpido por fin en Italia como un ­ciclón y crecían las voces que arrin­conaban al autor de Rigoletto en el mundo de las convenciones del ayer. E Italia tenía que dejarlas atrás para poder mirar al futuro.

Una de aquellas voces que se alzaron fue la de Arrigo Boito, que pertenecía junto con otros jóvenes artistas y escritores airados al movimiento conocido como la Scapigliatura. En un poema tristemente célebre, improvisado en una fiesta de los scapigliati y publicado luego el 22 de noviembre de 1863 en la revista Il Museo di Famiglia, Boito confiaba en que el nacimiento de un creador “modesto y puro” enderezaría el rumbo del arte italiano, que se encontraba en “un altar mancillado como la pared de un burdel”. Verdi, la encarnación misma de la música de su país a ojos del mundo entero, se tomó la alusión de esta “oda sáfica con la copa en la mano”, Al Arte Italiano, como un ataque personal. Y la incipiente relación entre ambos, iniciada tan solo un año y medio antes en París cuando colaboraron —Boito, escribiendo la letra, y Verdi, la música— en el Himno de las naciones para la Exposición Universal de Londres, quedó rota por completo.

Paradójicamente, lo que pocos imaginaban era que el futuro de la ópera italiana pasaba justamente por el propio Verdi, pero para ello sería necesario antes restañar heridas y reconstruir los puentes entre el músico y su futuro libretista. Y esa labor de sagaz intermediario y discreto conciliador la ejerció el gran editor Giulio Ricordi, quien, con una paciencia monacal y con la tenacidad propia de un hombre de negocios, fue acercando poco a poco a ambos genios, con la revisión de Simon Boccanegra (1881) como paso previo para poder acometer un nuevo proyecto, que fue cociéndose a fuego extremadamente lento y que tardaría aún seis años más en cristalizar: Otello. En una ópera con una fuerte conexión veneciana, Ricordi y Boito lograron sacar a Verdi de su silencio autoimpuesto y al final rugió el viejo león, y de qué manera.

Los ajustes de mayor o menor calado en música y libreto se suceden casi hasta el estreno en La Scala en febrero de 1887

Verdi había compuesto su única ópera sobre texto de Shakespeare, Macbeth, en 1847 y su proyecto de Rey Lear llevaba aparcado desde hacía décadas. ¿Cómo no iba a tentarle volver sobre su dramaturgo de cabecera, “un poeta que leo y releo continuamente”, según confesión propia? Boito, azuzado por Ricordi, le había hecho llegar la primera redacción del libreto en diciembre de 1879, pero Verdi hizo oídos sordos durante meses porque los “años de galeras” habían quedado atrás y, a estas alturas de su vida, a Verdi no le gustaba sentirse exigido. En una carta a Giulio Ricordi fechada en París el 10 de marzo de 1880 lo expresa sin ambages: “Sea dicho de una vez para siempre que no responderé jamás a ninguna pregunta sobre Otello: 1º porque no sé si la escribiré; 2º porque no sé si la daré en La Scala; 3º porque no la daré jamás como ópera obligada por contrato. No quiero compromisos y no admito cosas que tengan, siquiera lejanamente, el aire de una presión”. Genio y figura.

Pero Ricordi no ceja y confía en vencer poco a poco la feroz resistencia de su amigo. Para evitar la palabra “Otello”, que parece hacer saltar todas las alarmas, empieza a asomar en su correspondencia el término “chocolate”, en referencia al color de la piel del protagonista: “Si fuese temerario, preguntaría noticias del chocolate” (1880), “al chocolate le falta aún cocción” (1881), “me tiene prohibido hablar del chocolate” y “dejemos al chocolate en paz junto con Desdémona y Yago” (1882) o “los pasteles sin cacao torrefacto son sosos, bobos, insípidos, indigestos, irritantes” (1885). En estos mismos años, y a modo de amistoso recordatorio, Ricordi regala también puntualmente a los Verdi por Navidad un panettone coronado por la figurita de un moro de chocolate: ese “oscuro chiquillo”, como lo califica Giuseppina en otra carta.

No son comparables las alrededor de 3.500 cartas que Verdi intercambió con los Ricordi durante más de medio siglo con las poco más de 400 de su correspondencia con Boito. Los encabezamientos sí que se repiten en una y otra: “Caro Giulio”, comienza indefectiblemente Verdi las misivas a su editor; “Illustre Maestro”, le responde este. El trato se iguala entre los dos creadores: “Caro Boito” y “Caro Maestro” son aquí las fórmulas omnipresentes. En todas ellas se mantiene siempre el tratamiento de usted. En las que se envían autor y editor priman los aspectos comerciales y las cuestiones prácticas, mientras que en las otras vemos a dos creadores natos acercando posiciones hasta que el trato se vuelve igualitario, al tiempo que no dejan de disentir, transigir o argumentar con una reciprocidad cuya genialidad es solo parangonable a la que irradia la correspondencia que iniciarían muy poco después Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal, otra piedra preciosa por la que tampoco se ha interesado hasta ahora ningún editor español.

En las cartas de Verdi y Boito —que acabarían por tener una relación casi paternofilial— vemos nacer literalmente Otello ante nuestros ojos: el primero demanda cambios constantes (el final del tercer acto es su gran caballo de batalla) y el segundo (“minucioso como un benedictino”: la definición es de Giulio Ricordi) cede y defiende sus criterios por igual. Los ajustes de mayor o menor calado en música y libreto se suceden casi hasta el estreno, para el que Ricordi prepara un manual de “disposición escénica” gracias al cual puede reconstruirse hasta el más mínimo detalle de aquella primera producción estrenada en el Teatro alla Scala el 5 de febrero de 1887. Muchos de aquellos documentos originales (cartas, manuscritos, figurines, bocetos escenográficos, fotografías) podrán verse en una exposición del Teatro Real con fondos procedentes del Archivio Storico Ricordi de Milán, gestionado modélicamente desde hace años por el grupo Bertelsmann, que lo adquirió en 1994.

Otello deslumbró al mundo, pero aún quedaba en la recámara el golpe de gracia final, el adiós a la vida de un Verdi ya octogenario, pero rejuvenecido y enérgico más de medio siglo después de haber compuesto su primera ópera. Sería otra vez con el sostén literario de Boito, con el apoyo incondicional de Ricordi y de nuevo de la mano de Shakespeare, solo que ahora tornando, por fin, la tragedia en comedia: la gran y sabia carcajada final de Falstaff.

El nacimiento del Otello de Verdi: una mirada al Archivio Storico Ricordi. Teatro Real. Madrid. Del 15 de septiembre al 3 de octubre.