Europa se atreve con las series

No hace demasiado tiempo, el peso de la ficción televisiva europea en el mundo (concretamente, en el hemisferio norte) era insignificante. Algunos productos, especialmente británicos, cruzaban ocasionalmente la frontera ayudados por una lengua común: así algunos culebrones ingleses se veían con agrado en los países de la Commonwealth y los habitantes de Reino Unido disfrutaban de cosas como Vecinos (que en España emitieron las autonómicas), una serie de donde salieron —entre otros— Kylie Minogue y Guy Pearce.

Sin embargo, quizá por el empuje de la televisión moderna y eso que denominan “la aldea global”, la ficción continental se lanzó a conquistar el mundo. Británicos aparte (de ellos hablaremos luego), los daneses, los suecos, los italianos y hasta los alemanes han alcanzado en el último lustro un nivel de excelencia televisiva impensable hasta hace unos años. Probablemente fueron los nórdicos, comiéndose el mercado inglés con Forbrydelsen (más conocida como The killing), The bridge y Borgen, los que primero demolieron ese muro invisible que parece separar los acantilados de Dover del corazón de la vieja Europa.

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The killing, una serie policiaca que cosechó tal éxito en su país natal (Dinamarca) que de los 12 capítulos previstos para su primera temporada pasaron a 20, y los jerséis que lucía su protagonista (la impresionante Sofie Gråbøl) se convirtieron en un superventas, hablaba de un asesinato concebido como un laberinto donde el Minotauro es extremadamente resbaladizo: “La ambición de los guiones fue el punto clave del éxito. Estoy convencido de que si no hubieran tenido esa ambición, la serie no hubiera sido el éxito que fue”, confesaba Gråbøl en su visita a España para promocionar la serie. The killing (re)inventó el thriller televisivo y su emisión en la BBC se saldó con una de las audiencias más impresionantes de la historia de la cadena.

The bridge (Broen) siguió el mismo recorrido, explorando además una colaboración inédita (en la ficción) entre Dinamarca y Suecia, a través de la historia de una víctima cuyo cuerpo se sitúa a medio camino entre los dos países, en el puente que da título a la serie.

Para entender el impacto de estos dos productos sólo hay que tener en cuenta que ambas fueron compradas por gigantes estadounidenses y adaptadas para el público local, llevándose a su vez una buena sarta de piropos y —de nuevo— el favor de la audiencia. Borgen, la tercera de un full de ases que rozaba la perfección, se atrevía a adentrarse en los barrancos de la alta política. Algo insólito si se tiene en cuenta el tamaño del país (Dinamarca) y de su industria. Imaginemos algo similar en España (Crematorio aparte) y entenderemos mejor el valor intrínseco de esta serie.

Por supuesto, con la puerta abierta, cada producción que sale del norte de Europa entra de inmediato en el amplio circuito anglosajón, asegurando su viabilidad incluso antes de estrenarse. Curiosamente, la explosión nórdica ha coincidido en tiempo (e incluso formalmente) con la llegada de docenas de nuevos talentos literarios, que han convertido la novela negra de la zona en una de las más reputadas del mundo. Por supuesto, esto ha influido a su vez en el rápido crecimiento de un universo cinematográfico poblado de directores con poco interés en lo convencional: Nic Pizzolatto, el creador de True detective, ha dejado en manos de un director danés, Janus Metz Pedersen, la adaptación de su primera novela, Galveston.

El efecto contagio ha llegado hasta Alemania, cuya televisión no era muy conocida por estos lares, a excepción de un célebre perro policía y unos tipos dedicados a romper coches con la excusa de detener a sus conductores. Pero este año se estrenó en el país Unsere mütter, unsere väter (Nuestras madres, nuestros padres), un apabullante fresco sobre la Segunda Guerra Mundial, que se presentó en España con el título Los hijos del Tercer Reich, y que causó conmoción en la sociedad alemana por su retrato de la generación que alentó (y más tarde sufrió) el conflicto más grave de la historia. El (auto)retrato, muchas veces introspectivo, hurgaba en el alma de una nación que no deja de volver sobre sus pasos, de mirar al nazismo sin excusas. Nuevamente, imaginarse algo así en España es —simplemente— una entelequia.

Los italianos han contraatacado con Gomorra, una de las mejores series del año (no sólo en Italia), que venía cimentada por el éxito de Romanzo criminale y empujada por la eternamente convulsa audiencia transalpina: política, corrupción, mafia y silencio. Un cóctel demasiado conocido para el público italiano que ha abrazado la propuesta con entusiasmo. Naturalmente, las series sobre Montalbano, el personaje de Andrea Camilleri, con el magnífico Luca Zingaretti, ya habían demostrado que se podía hablar de ciertas cosas sin temor a espantar al público y —en cierto modo— ha abierto la puerta a atrevimientos superiores.

También Boris, la mejor comedia que se ha producido nunca en territorio europeo (dejemos Reino Unido al margen), incluía ya gags como el del joven que no podía consumar el acto sexual al descubrir que su amante votaba a Berlusconi, y mataba de un plumazo cualquier amago de tópico sobre la televisión italiana, además de reírse del primer ministro, la partición de la izquierda, los comunistas, la religión, la ultraderecha y —por supuesto— la casta.

El gran monstruo sigue siendo, por supuesto, el Reino Unido de Gran Bretaña. Desde el Love/Hate con sello irlandés (cuatro temporadas de narración kamikaze que algunos en el país compararon con The wire) hasta Orphan Black, Sherlock, Luther, The inbetweeners, Downton Abbey (que en Estados Unidos ha copado premios y primeros puestos en todos los rankings), Peaky blinders, Dates, Utopia o The fall. Los británicos no dan puntada sin hilo, repasando cada género, escrutando cada guion como si estuvieran a punto de inventar la rueda… y consiguiéndolo tantas veces que sólo queda frotarse los ojos.

Decía Steven Moffat, creador e ideólogo respectivamente de la mencionada Sherlock y la legendaria Doctor Who, que el secreto de la ficción británica era “la coincidencia en el tiempo de escritores sin complejos y productores atrevidos, tipos que no se asustan jamás”, además de “una herencia ejemplar, un legado de primera clase que hemos recibido y tratamos de honrar”.

Además, y gracias a la BBC, en Reino Unido pueden presumir de ser los primeros en tener una franja nocturna en prime time (en la BBC4) donde los espectadores británicos pueden ver series de otros países (mayormente nórdicas, aquí empezó el gran tirón de Forbrydelsen) con subtítulos en inglés. “De hecho, las series con subtítulos se han vuelto tan populares en todo el mundo en los últimos dos o tres años que ahora no dejan de emitirse. La gente ha visto el éxito de series como The killing o The bridge y parece que ahora hay más que nunca series ambiciosas”, declaró la legendaria Sue Deeks al diario The Independent. Deeks, la primera que programó una serie en la BBC con esta filosofía (la francesa Spiro, en 2006), ha creado un efecto contagio y ahora tanto su prima hermana, la BBC2, como el Channel 4 (donde pudo verse Luther) tratan de competir en esa misma franja y con esas mismas armas, abriendo un mercado que antes —simplemente— no existía.

En España, mientras tanto, el panorama por lo que respecta a aquello que se aleja de los convencionalismos es inexistente. Siguen abundando los culebrones más o menos sofisticados, las comedias de aire costumbrista (cada cual que interprete el adjetivo como desee) y la nostalgia de locuras como Qué fue de Jorge Sanz o incluso Padre coraje, Los hombres de Paco o El comisario, que alegraron la parrilla con resultados notables. Ahora ocupan ese espacio producciones como B&B, El Príncipe o Isabel, con grandes resultados en el espectro local, pero de incierta vida en otros mercados europeos.

Eso sí, por fin se han colocado dos series al otro lado del Atlántico: Los misterios de Laura y Pulseras rojas (The red band society, pronto en la cadena Fox), y algunas series españolas (como Gran Hotel) gozan de buena repercusión internacional.

Aun así, y en lo que se refiere a la gran lucha con el titán estadounidense, no parece que las cosas se hayan equilibrado demasiado. Un estudio del Observatorio Europeo del Audiovisual de enero de este mismo año revelaba que en nuestro continente las cifras siguen siendo abrumadoras: más de un 57% de la ficción que puede verse en las pantallas europeas es estadounidense, mientras que la media de producciones locales se ha situado en torno al 12%. Incluso Francia, que mantiene poderosas ayudas a la ficción, no consigue neutralizar el tirón del gran hermano americano. Y es que producciones como CSI, NCIS, Castle o Modern family no están dispuestas a renunciar a su parte del pastel. Y al espectador —por lo que dicen los números— tampoco le parece mal.