¿Debe el artista hablar de los problemas del mundo?

Además de los múltiples planteamientos y las ópticas distintas que el arte propone para con el ser humano frente a su tiempo, espacio y devenir histórico, funge también como un importante catalizador de reflexiones en torno a las sensaciones, ideas y dinámicas que detonan sus problemáticas más inmediatas. Históricamente, y a través de diversas técnicas y/o discursos estéticos, el arte contemporáneo ha ido más allá de las lecturas mediáticas, superficiales o mercantiles que pudieran derivarse de sucesos adversos como las crisis de diversa índole.

Trascendiendo el espíritu de la crueldad bélica de la icónica Guernica de Picasso, la crisis íntima de Edvard Munch enmarcada en los tiempos de muerte por la tuberculosis y la gripe española (1918) con El Grito, o incluso más recientemente con la denuncia en torno a los Presos políticos en la España contemporánea (2018) del madrileño Santiago Serra, por mencionar sólo tres ejemplos, la expresión artística no se ha podido deslindar de sus discursos frontales y desesperados, en pos de alzar la voz o reflejar sobre aquellas desavenencias que nos atañen como sociedad.

En este sentido, una de las máximas recurrentes en el arte apunta a que el artista debe ser, ante todo, ese vehículo pertinente (o claramente impertinente, para los discursos hegemónicos), que nos permita ver con otros ojos la guerra, las pandemias y epidemias, así como las complejidades humanitarias o el corazón más abyecto del ser humano. Sin embargo, no todas las voces creativas derivan o empatan con esta responsabilidad histórica, social, política, ética y moral, cuestionando muchas veces el fin último (el mercado o la ponderación del artista a través del sufrimiento ajeno revestido de justificaciones estéticas o humanistas).

Otra visión confronta el dilema creativo ausente de discursos frontalmente ideológicos, aseverando que actualmente el arte contemporáneo, especialmente el desatendido, lúdico o ausente de temática, no puede escapar a su esencia reflexiva del contexto en el que está inserto. Igualmente, del otro lado de la obra, habría que tener cuidado en las distintas lecturas y recepciones que una pieza pueda o no tener fuera de su contexto más próximo.

La fotógrafa mexicana Juliana Alvarado (1990), quien busca un distanciamiento representativo, documental y sensacionalista en el que se ha venido viciado su medio, apunta que actualmente la imagen local no ha dejado de estar en una línea discursiva, sea ésta abstracta o no, con los conflictos coyunturales del país.

“Actualmente [en la fotografía] veo muchas obras sobre territorios, identidades… violencia sobre todo. También hay mucho discurso de género, ligado no a lo abyecto sino desde la metáfora del cuerpo. Eso se mueve mucho dentro del lenguaje fotográfico, incluso con artistas del norte. De repente me han escrito fotógrafas de Ciudad Juárez y veo que tenemos puntos en común, me sorprende; fotos muy parecidas desde contextos distintos. En mi caso, mis contextos fueron Michoacán y Morelos con conceptos similares desde el paisaje, la carretera, las fronteras imaginarias… Son cosas que nos interesa abordar. Y eso me parece interesante porque también es una mirada analítica de la realidad pero abstracta, subjetiva. Mi obra es sobre el espacio como una extensión de mí, cómo el espacio me representa, no como autorretrato sino más como ‘el espacio es el otro y el espacio soy yo’. Una transmutación”, explica Alvarado.

Oportunismo, desinterés y creación

Para el artista multidisciplinario Israel Martínez (1979), quien recientemente expuso una instalación multiformato, en torno a una ficción que especula sobre una posible visita del escritor norteamericano Henry David Thoreau (autor de Walden y Desobediencia Civil) a Pátzcuaro en 1845, semanas antes de dejar concordia para irse al lago de Walden Point, en donde escribiría sus dos piezas nodales, el discurso político, crítico y reflexivo sobre la realidad humana ligada a los diferentes sistemas que lo oprime, ha sido una constante que lo ha llevado también a dialogar en distintos entornos y ámbitos artísticos fuera de su país, México.

Martínez considera que actualmente hay un abandono reactivo, tal vez subconsciente, ante el hartazgo de la dureza y violencia por la que históricamente ha atravesado el país, poniendo en su lugar el juego, lo sardónico y lo susceptible de ser comercializable.

“Los galeristas proponen mucho infantilismo, cómic y una veta muy sarcástica. Es una línea que refleja, para mí, una distancia del compromiso del arte en su reflexión social, resultante del hartazgo. Claro, no deja de ser político pero no lo enuncia frontalmente y eso hace que el galerista pueda ofrecerlo como una obra que pueda ser coleccionable.

“(...) Lo que he notado desde que comenzó el conflicto Ucrania-Rusia, es que hay unas escenas artísticas politizadas de forma muy fuerte; en Alemania y Austria, por ejemplo, todo ha girado en torno a eso: exposiciones sobre guerra, refugiados… Recientemente (mayo 2022) participé en un foro en Austria, Adressing Amnesia, Performing Trauma sobre políticos de ahí y cómo eso ha influído en el arte, esto derivado de que en 2014 presenté la pieza No ilussion sobre un monumento en la Plaza de México en Viena, que es un pronunciamiento sobre la invasión nazi en 1938. Lo que yo decía en ese entonces era ‘cómo tenemos tantas condecoraciones por la paz cuando se mata a todo mundo y el narco hace lo que quiere en el país’. Yo me sentí extraño en este foro, especialmente porque acá [en México] el arte está apuntando a otros puntos”, confiesa Martínez.

Ante este contexto resulta pertinente la óptica de la curadora Paulina Ascencio Fuentes (1988), para quien la coyuntura histórica presente en ferias y bienales de arte recientes (ninguna de ellas exenta de críticas por oportunismo o “corrección política” por algunas voces) resulta pertinente y necesaria. Ascencio Fuentes agrega que habría que tener cautela con esas críticas y ser observadores de dónde provienen y cómo se vierten.

“Para mí, la práctica curatorial es un modo o una serie de herramientas para generar conocimiento nuevo, pero este no tiene que estar constreñido necesariamente a un sistema del arte, sino a un ámbito más amplio. Hay que ser críticos también en la forma en la que se están dando estas críticas, pero es importante que esté pasando. Sí es un parteaguas que tiene mucho trabajo detrás y por delante. Antes no se hablaba de esto ni se cuestionaban las directrices o las intenciones de estos grandes eventos [las ferias, las bienales]. Estamos reconociendo estas nuevas narrativas, las estamos incluyendo. Más que pensar en que se diversifica la gran narrativa te das cuenta que son muchas y están sucediendo de forma simultáneas, que pasaron y suceden al mismo tiempo, pero hay que contarlas y, claro, ser críticos en cómo se están contando también”, apunta la curadora.

Por su parte, para el artista Luis Felipe Ortega (1966), quien con frecuencia desprende la “claridad” temática en su obra procurando su permeabilidad y discursos, independientemente de los mensajes explícitos o no, políticos o no, coyunturales o no, considera que una constante en el arte contemporáneo que habría que desaparecer es la del consumo, echando mano además de referentes certeros y que resulten vigentes para el contexto que vivimos.

“Hay quienes sólo quieren una constante y eso ha definido al mundo contemporáneo en términos de consumo en general. Se consume en una dirección, y esa es una idea que yo considero que hay que reventar. Me he recargado en un tipo de filosofía, de literatura y de arte que evidentemente no tira hacia el optimismo, sino todo lo contrario. Pienso que, entre más tomemos estos referentes, digamos no chistosos o no humorísticos -por eso insisto en Beckett-, al final de esa posición se decanta una ironía, y la ironía siempre es política. Llegas por el otro lado y no es como la risa congelada, al contrario, es el único camino que va a posibilitar otra vía”.