Poética de la mirada Por Antonio Muñoz Molina

I am a camera", dice Christopher Isherwood al principio de su Goodbye to Berlin: soy una cámara, una mirada y no una conciencia, soy una pura voluntad de observar y dejar testimonio de lo que el azar me va poniendo por delante. En el caso de Isherwood, un patio interior en una casa de vecinos, en un barrio popular de Berlín en 1930. La mirada reducida a la condición de lente fotográfica ve en una ventana un hombre que se afeita y en la otra una mujer con un kimono lavándose el pelo. Si en vez de un escritor hubiera sido un fotógrafo, Isherwood nos habría legado el retrato de esa mujer anónima y tal vez atractiva tomado furtivamente con una Leica, el del hombre ensimismado en la operación de afeitarse, la liturgia inmovilizada del cuenco de agua caliente con jabón y la cara en el espejo, la navaja detenida en el aire o habiendo despejado ya un espacio de piel limpia y lisa contra el blanco de la espuma. Decir "soy una cámara" en 1930 era declarar un propósito literario y estar al tanto de un avance técnico: gracias a la novedad de la pequeña Leica, inventada en 1925, la fotografía podía convertirse en un arte ambulante y liviano, libre de trípodes aparatosos y lentos mecanismos, un solo gesto veloz que atrapaba algo en un instante sin ser advertido, visto y no visto.

El arte nos enseña a mirar el arte: importa más que nos enseña a mirar el mundo, a ver las cosas como son

Por aquel Berlín de Isherwood andaba Martin Munkacsi, llegado de Budapest, destinado a la misma vida errante que tantos otros forasteros en tránsito, Billy Wilder, Joseph Roth, Vladímir Nabokov, que se irían a París cuando llegaran los nazis, y después a América, los que no se quedaron en el camino, todos ellos dotados de esa agudeza visual del que no tiene más remedio que fijarse en todo porque es un extraño. Roth se fijaba tanto que era capaz de ver lo que aún no había sucedido, la irrupción bestial del nazismo. Las escenas berlinesas de Roth tienen una inmediatez de reportajes fotográficos, como las de Vladímir Nabokov, que es probablemente el escritor que ha poseído una mayor capacidad de concretar en palabras detalles visuales. Martin Munkacsi trabajó con su cámara en Berlín hasta que la ciudad se pobló de desfiles y esvásticas y se volvió inhabitable. Hay genealogías de la mirada, como las hay del estilo. Viendo por azar un reportaje de Munkacsi en una revista gráfica se le despertó al joven Cartier-Bresson la vocación de fotógrafo. De la Leica de Cartier-Bresson y la de Munkacsi, y la de otros húngaros errantes -André Kertész, Brassaï- viene la poética de la mirada americana de Walker Evans y de Helen Levitt. No una técnica, sino una actitud, el pensamiento que guía a alguien cuando se asoma a una ventana o sale a la calle, o cuando toma el metro con la Leica escondida en el abrigo, "soy una cámara", voy a dejarme llevar como un caminante holgazán, voy a apreciarlo todo tal como venga hacia mí, sin juzgar, casi sin elegir; voy a poner oído, en vez de escucharme a mí mismo; voy a prestar atención, en vez de exigirla. Walker Evans fue una cámara viajera que no se cansaba de recorrer los paisajes de América, las amplitudes accesibles gracias al automóvil y a los trenes transcontinentales; más sedentaria, con una ambición menos whitmaniana, Helen Levitt se limitó casi siempre a uno o dos barrios de Nueva York, y dentro de ellos, a grupos limitados de gente anónima y ociosa, niños que juegan en la calle todavía con poco tráfico, adultos que charlan o leen el periódico junto a las escalinatas de entrada de los edificios, mujeres asomadas a las ventanas. Le gustaba una cita de Wallace Stevens: "En presencia de una realidad extraordinaria, la conciencia toma el lugar de la imaginación".

Quiero pensar, esta mañana de julio en Madrid: soy una cámara. He salido pronto y hace fresco todavía en las zonas de sombra. "Soy una cámara con el obturador abierto, más bien pasiva, registrando, no pensando", dice Isherwood. He visto en la Fundación ICO fotos de Helen Levitt que me son muy familiares y otras que no conocía, y como suele ocurrirme cuando me gusta mucho una obra de arte siento un principio de vigor físico y de lucidez agudizada que me hace observarlo todo más atentamente. Registrando, no pensando: la textura de una pared con carteles publicitarios desgarrados, la mirada de tedio y alerta de una prostituta en una esquina de la calle de la Montera, las fotografías de paellas de mariscos en el escaparate de un bar y el tatuaje en el brazo flaco de un camarero, los gritos caribeños de los hombres con extraños chalecos reflectantes que pregonan tiendas de compra de oro.

El arte nos enseña a mirar el arte: importa más que nos enseña a mirar el mundo, a ver las cosas como son. Miro el Madrid de ahora mismo descubriendo fragmentos de conversaciones y de vidas mientras tengo fresco en la memoria el Nueva York en blanco y negro de las fotos de Helen Levitt de los años cuarenta, y también el otro, el de las diapositivas en color que estuvo tomando desde finales de los cincuenta hasta los primeros noventa. Pasaban los años, cambiaba la ciudad, ella misma iba haciéndose mayor, su cuerpo era más torpe y su visión menos aguda, pero lo que no cambiaba era su actitud, su manera de mirar esos barrios de la ciudad que le eran tan familiares y que se habían vuelto mucho más peligrosos: el Spanish Harlem y el Lower East Side, las calles sucias de los emigrantes, casi todos puertorriqueños, las casas de vecindad superpobladas por familias con demasiados hijos y los solares de escombros, los letreros de las tiendas baratas, los desconchones de los muros y la mugre de las aceras.

Las fotos más conocidas, las de los años cuarenta, las de niños jugando y adultos que charlan en las puertas, provocan un malentendido del que sólo ahora soy consciente: el blanco y negro, y la distancia de los años sugieren un pasado intemporal en el que queda desdibujada la pobreza. Los colores fuertes y ácidos de las diapositivas golpean con el impacto de una realidad en la que parece no haber lugar para la contemplación estética, igual que no lo hay para los juegos infantiles en la calle, ahora invadida por el tráfico y por la chatarra y las basuras agresivas de una ciudad en quiebra. El tiempo estático y maravillado del juego tuvo su equivalencia poética en la instantaneidad de la fotografía: unos niños corren detrás de un carrusel que se aleja, otros se vuelven para mirar unas pompas de jabón que en un momento habrán desaparecido. La mirada que vio ese presente vio también su fragilidad y su penuria, y siguió viendo los cambios muchas veces crueles que traían los años, negándose a la tentación de la nostalgia. "Soy una cámara", diría Helen Levitt, una anciana obstinada caminando por la ciudad que ya no conocía, buscando en vano en caras de desconocidos tan devastadas como la suya rasgos de los niños a los que había retratado en 1940.

Helen Levitt. Lírica urbana. Fotografías 1936- 1993. Fundación ICO. Madrid. Hasta el 29 de agosto. www.fundacionico.es.