Los encuentros de Kundera

Regreso a un momento que marcó mi vida y la de mis amigos: Praga, 1968. La Primavera Socialista y sus modestas demandas democráticas fueron reducidas con brutal violencia por el Kremlin. Invadida por las fuerzas del Pacto de Varsovia, la Checoslovaquia de Dubcek trató de resistir con el humor del soldado Schweik. Al cabo, hubo de rendirse a la URSS, aunque ésta colocó los tanques fuera de Praga y toleró que la primavera cultural se prolongase hasta diciembre.

La Unión de Escritores Checos invitó, para mantener la ilusión de libertad, a Sartre y Beauvoir en octubre, Günter Grass en noviembre y en diciembre, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez y yo fuimos recibidos en Praga por nuestro amigo Milan Kundera, figura central de un deshielo que no tardó en regresar al refrigerador. Aún no. En diciembre del 68, los tres latinoamericanos hablamos, escuchamos, nos dimos cuenta de la ilusión y de la verdad. Regresamos más viejos y más sabios a París, a donde mi anfitrión checo, Kundera, se convirtió en mi huésped francés en 1975.

A partir de entonces, Kundera, que ya traía una obra considerable -las novelas La broma, El libro de los amores ridículos, El libro de la risa y el olvido, La insoportable levedad del ser-, ha añadido a sus ficciones notables ensayos críticos, de hecho una trilogía -primero El arte de la novela, enseguida Los testamentos traicionados, culminando ahora con Un encuentro, libro que subraya obsesiones y amplía lecturas, nuevas sumas de lecturas que iluminarán las del pasado y anuncian las del porvenir.

Kundera se acerca a autores contemporáneos con una mirada distinta pero fraterna: la de la Europa Central como imagen en un espejo ex-céntrico que reflejaría a España y la América Latina. Juan Goytisolo habla de nuevo con un Dios inventado por Juan Goytisolo para conversar con Juan Goytisolo: ¿tienen uno u otro existencia fuera de la palabra? Gabriel García Márquez es la apoteosis de la novela: su obra es un adiós a la ficción porque trata de antepasados recordables de los cuales, fuera de la novela, nada sabemos. Nos sumamos, al cabo, a ella y con ella, desaparecemos. Patrice Chamoiseau el martiniqués nos conduce a lo mejor que puede pasarle a un lector, que es amar por convicción lo que no debía haber amado.

Hay unas páginas memorables sobre Philip Roth, en el cual Kundera distingue una rebelión erótica propia del norteamericano. Si la revuelta erótica de D. H. Lawrence es dramática y la de Henry Miller eufórica, la de Roth es solitaria. El hombre de Roth se condena ante su propio cuerpo y se pregunta: sin la memoria de lo que antes fue, ¿qué quedaría del autor? La respuesta es imposible.

El libro de Kundera revive en dos grandes capítulos a escritores caídos en desuso -Anatole France- o condenados por el uso -Curzio Malaparte-.

France, estima Kundera, ha caído en la lista negra, ¿quién lo lee? Yo recuerdo que para mi padre y mi abuelo era un autor fundamental y yo me uní al universal desprecio que condujo a los surrealistas a considerarle como "un hombre degradado" (Aragon), "un cadáver" (el grupo entero).

Kundera se ocupa de la novela de France ubicada en tiempos de la Revolución Francesa, Los dioses tienen sed, como un examen de lo cotidiano en la época de la guillotina. El personaje Gamelin es un hombre honrado que esconde a un monstruo. Su secreto para sobrevivir consiste en saberse en un tiempo desierto de humor que crea un desierto de la seriedad. No le basta. Se contradice. Gamelin es un hombre que puede saber sin darse cuenta que el conocimiento auténtico no se refiere ni a la política ni a la historia. Y es que el tiempo del destino individual jamás debe -o puede- coincidir con el destino de la historia. Historia, política e individuo se entremezclan pero jamás coinciden plenamente. Por los resquicios, se cuelan la novela y el novelista. France, concluye Kundera, no escribe para "condenar" a la Revolución, sino para examinar el misterio de sus actores. El misterio de una nación que se regocija viendo cortar cabezas.

Más ardua aún es la consideración crítica de Kundera acerca del controvertido autor italiano Curzio Malaparte. Hay autores, dice Kundera, a los que recordamos por su obra. Tolstói, por ejemplo. A otros, antes de discutir sus obras, los conocemos por sus polémicas públicas: Malraux, Camus, Sartre. A esa categoría corresponde Malaparte. Recuerdo, también, con qué interés era leído este autor por la generación de mi padre. Caído en el olvido, vuelve a ser reencontrado aunque por nadie con tanta inteligencia como Kundera.

El libro primero de Malaparte, Kaputt, ostentaba todos los defectos de la literatura de compromiso. El autor sabía dónde estaba el bien y dónde, el mal. Acababa por dañarse a sí mismo y a los demás. Quizás este autor "doloroso" como indica Kundera, necesitaba su baño maniqueo para llegar a escribir La piel, su terrible, escalofriante relato del fin de una Europa que ya no existe.

En La piel, primero se habla de un viento negro y ciego que nos conduce a Ucrania y a las voces de los judíos crucificados por los nazis, cantando desde la muerte su condición: estamos muertos. En la tercera parte, el protagonista es el perro Febo, compañero fiel del autor. En la cuarta y más insoportable sección, Febo desaparece y Malaparte lo halla, destripado, en un hospital de experimentación, donde al perro le cortaron las cuerdas vocales para que no ladrara. Malaparte, mirando la agonía y muerte de su camarada canino, sólo pide una cosa: mátenlo ya.

En la parte final, contrapartida cruel de la anterior, el ejército norteamericano entra a Roma. Un soldado ha sido herido gravemente. El vientre abierto, los intestinos colgándole hasta las rodillas. ¿Qué hacer con el herido? Que sea conducido al hospital, dice el sargento. Pero el hospital está muy lejos, argumenta Malaparte. Mejor dejarlo morir donde está sin que se entere de su propia muerte. El soldado muere. El sargento le da un bofetón a Malaparte. El médico que atendió al soldado le da las gracias a Malaparte "en nombre de la madre del muerto".

Malaparte, nos indica Kundera, demuestra en La piel que Europa, el continente victorioso, ha sido vencido por primera vez. Ningún país europeo se salvó por su propia fuerza, salvo la Yugoslavia de Tito. Los liberadores ocuparon Europa y Europa sentirá, por primera vez también, que es pequeña.

Por supuesto, sobre el ánimo crítico de Milan Kundera vuela el ánimo del otro K checo, Franz Kafka. ¿Cuál es la lección de Kafka?, se pregunta Kundera. Es lo invisible. La descripción en Kafka se sostiene sobre la invisibilidad. Una prosa impersonal pero caduca que no le debe nada a nuestras experiencias pero lo hace, paradójicamente, todo creíble. No hay psicologías en Kafka. Todo lo contrario de cierta novela latinoamericana, engañada por su propio anacronismo, que quisiera darle psicologías a todo para compensar, suavizándola, la brutalidad de nuestra historia. Se desemboca en la telenovela.

Hay otros grandes capítulos en este ensayo culminante de Kundera. Hijo de un gran músico checo, Milan se entrega con emoción y belleza a los últimos sonetos para piano de Beethoven, compositor en el que ve la herencia de toda la música europea. Exalta a Leos Janácek, con quien el padre de Milan colaboró, como autor de óperas (Katia Kabánova, El asunto Makropulos) que se atreven a ofrecer la fealdad como objeto del arte. Y en Arnold Schönberg, el autor invoca, con emoción, el momento salvador de la música (el oratorio Un sobreviviente de Varsovia) que en el campo de concentración de Terezin los condenados cantaban vigilados por los ignorantes verdugos: una música tan condenada como ellos mismos. Este retorno, estima Kundera, "es el más grande monumento que la música haya dedicado al Holocausto".