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Análisis:'Cuentos de Tokio' | ESTRENO

Yasujiro Ozu, un genial poeta del tiempo

Visto desde otras latitudes más acostumbradas que la nuestra a paladear lo que el cine tiene de sublime, de arte supremo identificador de este tiempo, parecerá un disparate hacer a estas alturas algo que se parezca a una presentación de Yasujiro Ozu, eminente cineasta que, junto a Kenji Mizoguchi y Akira Kurosawa, compone el triángulo de los forjadores del cine clásico de Japón; y que siempre aporta alguna película, que suele ser su genial melodrama Cuentos de Tokio, a los recuentos de críticos e historiadores de las diez mejores de la historia del cine. Y es el caso que hoy, medio siglo después de hecha, alcanza Cuentos de Tokio las pantallas españolas abiertas; al igual que Buenos días, comedia o drama ligero que, como la anterior, sólo han podido ver en España un puñado de insomnes adictos a programaciones televisivas de madrugada o peregrinos de las filmotecas.

Salta Ozu, desde la angostura del mundo de paredes adentro, a la representación del mundo en sí

Vivió Yasujiro Ozu sesenta años, entre 1903 (se cumple ahora su centenario) y 1963, y dirigió, y en gran parte escribió, alrededor de medio centenar de filmes, algunos -sobre todo los de su etapa de madurez, en los años cincuenta, a la que pertenecen los que hoy se estrenan en un cine de Madrid y otro de Barcelona- exquisitos y de talla excepcional, obras maestras que constituyen un capítulo esencial del esplendor del cine y que son una de las aportaciones individuales más ricas a la creación y evolución de un lenguaje cinematográfico moderno, pues de ella se alimentan incontables cineastas de talento -Michelangelo Antonioni, Wim Wenders, Víctor Erice, Paul Schrader reconocen abiertamente su deuda- coetáneos y posteriores a él.

Nació y murió Ozu en Tokio, y su vida diaria, llena de las rutinas y los ritos íntimos de los hombres urbanos solitarios y escondidos, le permitió construir detrás de sus ojos un prodigioso -dotado con lentes y dones de microscopio- observatorio de los rincones desveladores del subsuelo de la sociedad que le cercaba. Desde él, adentró Ozu su calmosa y honda mirada en los recovecos mentales interiores y en la moral subterránea de la vida cotidiana en el seno de la familia japonesa de la posguerra mundial, un grupo humano herido, en mutación, al borde del derrumbe silencioso, de la lenta disolución de las seculares configuraciones y jerarquías creadas por una forma de vida que pierde poco a poco, inexorablemente, contacto con el suelo que pisa.

Bastaría, para hacer a su obra imperecedera, el retrato que Ozu hace de su tiempo. Pero su ingenio no se agota en la precisión y agudeza de su testimonio social e histórico y va más allá de él: atraviesa su tiempo y entra en la hazaña -que sólo algunos, muy pocos, cineastas elegidos han emprendido- de la representación del tiempo en cuanto tal, el enigma de su sustancia, que sigue siendo la médula de toda conquista de lo sublime. Salta así Ozu, desde la angostura del mundo de paredes adentro, de los silenciosos y luminosos rincones de la supervivencia de la pequeña burguesía japonesa, a la representación del mundo en sí. La familia, desde el observatorio de Ozu, es una compresión del mundo, una microficción de lo humano considerado como totalidad. Y eso, nada menos que eso, es Cuentos de

Tokio, una de las obras mayores del cine, un filme de incalculable gravedad no fácil de ver, pero esencial, indispensable, cuando se atraviesa su primera visión y se contempla con los ojos cerrados su apasionante subsuelo.

Procede Cuentos de Tokio de 1953 y tiene algo de mostración de la condición trascendental -que va más allá, que trasciende lo que deja ver y abre accesos al enigma de la existencia- del estilo de Yasujiro Ozu. El reparto de este portentoso filme, con armazón formal circular, una pura tragedia envuelta en melodrama, está vertebrado alrededor del actor-tótem de Ozu, Chishu Ryu, que desde 1936 forma parte de casi todos sus repartos. Y su guión -una construcción perfecta- es fruto de la sorprendente, casi telepática, fusión de las ideas y métodos de escritura cinematográfica lograda por Ozu y el escritor de sus obras de madurez, Kogo Noda. Dicen Donald Richtie y Paul Schrader que ambos, primero en grandes paseos errantes y luego en un encierro absoluto, que duraba meses y meses, tejían mentalmente el guión sin dejar un hilo suelto, imagen tras imagen, movimiento tras movimiento, réplica tras réplica; y cuando todo el armazón estaba construido y pulido, Noda lo escribía de corrido mientras Ozu preparaba el rodaje y lo filmaba después casi mecánicamente, sin salirse ni una coma del manuscrito.

Procede Buenos días del año 1959 y es la segunda película en color de Ozu. Es esta extraña tardanza en asumir los saltos técnicos de la industria otro rasgo de la persistencia del cineasta -que no asumió el sonoro hasta 1936, cuatro años después de adoptado en Japón; y no abandonó el blanco y negro hasta 1958, años después de su generalización- en llevar hasta el extremo las conquistas de su estilo y perfeccionarlas con terquedad próxima a la obsesión. Y de ahí que nada se parezca a un filme de Ozu, salvo otro suyo. Las escenas y tiempos de uno y otro obedecen a una misma férrea idea de la secuencia y los encuadres -que domestican la tentación de énfasis situando sistemáticamente la cámara a sesenta o setenta centímetros del suelo, a la altura de los ojos de un personaje sentado, lo que hace naturales, no enfáticos, los desvíos de angulación hacia arriba, a un personaje de pie- son siempre idénticos en su severa austeridad. Hay en el cine de Ozu esmero exquisito de las formas, pero no hay sensación de caída en el formalismo en la composición de la secuencia, que fluye en un tan preciso y ágil continuo, que hay que hacer un esfuerzo de concentración para percibir los saltos de toma a toma. Así, el montaje no se ve, es translúcido, y el filme discurre como si fuera una única toma, un largo plano-secuencia.

Éstas y otras pronunciadas singularidades del estilo de Ozu dan alma y misterio, y traen apasionante verdad, conocimiento y complejidad, además de su desconcertante perfección, al estilo de este poeta -de mirada dolorida y resignada, pero generosa con las gentes que mira- de la caducidad de las cosas; del declive de nobles formas de amor, amistad y de existencia. Cristalizaciones del espíritu que son atrapadas por la cámara de Ozu en su suave movimiento de disolución, en la rampa de su acabamiento, en la fugacidad imperceptible del suceso de vivir.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Viernes, 21 de noviembre de 2003