'La belleza es una fantasía de adolescencia'

Con su obra, el griego Jannis Kounellis exhorta a los pintores a que persistan en su vocación. Su vigorosa resistencia a dejarse llevar por el signo de los tiempos le ha hecho a la vez abrazar esa forma definitiva del cambio que es la muerte, mediante esa idea de tensión entre el pasado y el futuro que acumulan sus piezas más irrebatibles, esos heroicos montajes donde todavía vive el espíritu del Laoconte. En ellos, el objeto cotidiano es tratado como algo sagrado o metafísico: colgantes de maromas portuarias, quinqués de parafina, sacos de café y carbón, láminas sacras de oro, leños, piedras, ventanas, muros o puertas se enmarcan en un paisaje poético de claroscuros barrocos. A veces un motivo se aísla en acción, como si esa pintura 'liberada' y ordenadora al mismo tiempo fuera una fotografía. 'Soy un hombre antiguo y un pintor moderno. La pintura es construcción de imágenes, no indica una manera ni tampoco una técnica', afirma este artista griego que se fue a Italia a 'encontrarse con el Renacimiento'.

Escribe Gloria Moure en el texto del libro-catálogo que documenta todas las obras de Kounellis -y que acaba de lanzar la editorial Polígrafa, el primer número de una colección al que le siguen las monografías de Vito Acconci y Tony Oursler- que 'pese a que Kounellis puede instalar sus composiciones en repetidas ocasiones, las obras nunca resultan ser las mismas, porque los espacios con los que éstas interfieren son diferentes y porque la relación compositiva con otras obras también presentes no es idéntica'. Un aspecto que se puede ver en la obra que 'construye' estos días en CaixaFòrum, en la nueva sede de la Fundació la Caixa, dentro de su colección de arte contemporáneo que se inaugurará oficialmente la próxima primavera: un gran muro hecho de madera y piedras pintadas originariamente levantado en 1985 y que la fundación barcelonesa adquirió dos años más tarde. Explica Kounellis: 'Se ha de adivinar el espacio, captarlo, y es a partir de un cierto punto que se le comprende. Sólo entonces el trabajo tiene su propia vida y extensión. He visto el sufrimiento y el placer que simultáneamente esta apropiación supone'.

PREGUNTA. Mientras una parte de la sociedad derriba muros, usted los levanta...

RESPUESTA. Mis muros residen también en mi infancia, no son un pretexto para refigurar la actualidad de lo social. He visto muchos muros, me gustan, incluso he jugado bajo ellos. Para mí no son una metáfora del cerrar, sino la presencia de un lenguaje en un momento lejano, la albañilería, la construcción, piedra sobre piedra. El ladrillo no es informal sino algo que se refiere a la medida, como los prisioneros cuando cuentan los días sobre el muro.

P. En su obra hay una intención de medida, usted, como un Robinson, establece su propio sistema antropométrico, entabla una relación de 'juego' con el Otro, tiene su papagayo... Por cierto, ¿cómo recuerda la polémica del Reina Sofía?

R. ¡Aquello fue ridículo! También el papagayo existe desde mis días juveniles. En el Seteccento todos los salones tenían su papagayo, no entiendo su presencia revolucionaria. En cuanto al personaje de Crusoe, no me identifico con él, no creo ser una isla. Todos participamos de todo, de la mentalidad del opositor y de otros. No tengo necesidad de aislarme, me siento bien con los demás porque 'los pienso' de manera diferente. Me gusta la diversidad y cómo jugar desde diferentes perspectivas. No quiero hacer 'didascalia', pero he de decir que la gestualidad y la repetición en mi obra son para mí liberadoras, su fundamento es metafórico, como una letanía sacra.

P. En su carrera hay momentos revolucionarios, como cuando expuso un grupo de caballos vivos en la galería L'Attico de Roma (1969); o en 1989, en el Espai Poblenou de Barcelona, cuando colgó pedazos de reses sobre paneles de acero. Hoy este tipo de trabajos se han convertido en una moda y, por desgracia, no significan mucho, dado el escaso nivel de ingenio del arte actual. ¿Cree que aquellas piezas suyas tendrían la misma recepción hoy?

R. Mire, hace unas semanas, un joven galerista italiano expuso en Londres esos trozos de carne juntamente con unos cuadros de Morandi. Y la imagen era bella como velocidad. No existe una representación de la velocidad, pero creo que debe de ser algo así, un tránsito, un tercer estado. Los futuristas no supieron representarla.

P. ¿Cree que es revolucionaria una habitación vacía con luces que se encienden y se apagan?

R. No estoy a favor de la novedad a cualquier precio. ¡Los nuevos tiempos son una comedia de Charlot! En el caso de la obra de Martin Creed, quiero ser acrítico; y en cuanto a la luz... creo que es un problema 'californiano'. He sentido desde hace años cómo la espiritualidad de la luz había cogido terreno en California. Yo tengo otra tradición, cuando pienso en la espiritualidad es de forma diferente, es luciferina. En Italia está la contrarreforma, el talento rupturista de Caravaggio, la invención del drama... En ese sentido, hablar de la luz me parece un poco banal. Yo no quiero coger la luz, sino al hombre.

P. Vivimos en un mundo donde ya no hay certezas, el ser humano atónito reina en su lugar mientras escucha el demencial grito de lo irracional. Usted afirma seguir teniendo certezas, Pollock, Giotto, Delacroix...

R. Sí, son ejemplos que formalizan una certeza, su formalización es tan revolucionaria que incluso rehusaron cambiar el mundo, su obra no fue fruto de la debilidad, sino de la fuerza. Esta epidemia filosófica que ha llevado a la teología de la debilidad, el llamado pensamiento débil, ha sido nefasta.

P. ¿Cómo lleva el hecho de que el mercado esté cada vez más ligado a la producción del artista?

R. Mientras trabajo no pienso en el mercado. Después existe, pero es secundario. Por otra parte, tengo mucho miedo a la presencia ideológica del liberalismo, cada vez mayor. El liberalismo en pintura fue bueno, porque le dio libertad hasta los límites del imaginario y devolvió al artista su papel de intelectual... Pollock, los muralistas, incluso Duchamp, que también fue un pintor. En la actualidad, y frente a las convulsiones del mercado, deberíamos pensar qué supone ser artista en Argentina. Veo lo que ocurre en Buenos Aires y aquello no es caprichoso. Eso que habíamos olvidado retorna con violencia, y es allí donde las ilusiones terminan. Pero esta sociedad no sólo es el resultado dramático, desastroso, de los últimos cincuenta años, también son los momentos de felicidad. Somos los resultados felices y las negaciones. Después, en el interior de esta envoltura social, el artista construye la propia formalización de lo que quiere decir. Es ahí cuando se habla de la 'antigüedad' del artista, las raíces de construcción de una obra residen en el tiempo pasado. En la actualidad falta esa voluntad visionaria que ha acompañado al arte a lo largo de su historia.

P. ¿Puede darnos una definición de belleza, a pesar de tanto horror?

R. La belleza es una fantasía de adolescencia, la conclusión natural de un proceso.