Federico Jusid: “El género de música de tele no es un hijo bastardo”

Federico Jusid (Buenos Aires, 1973) aprendió a idear música para imágenes casi desde que nació. Su padre es director de cine. Su madre, actriz. A los cinco años ya estudiaba piano y pasó en su niñez muchas horas entre bambalinas. Jusid hacía sus propias películas con el celuloide sobrante de los rodajes y, a los 12 años, empezó a "hacer de pinche" del músico de las películas de su padre. Un camino audiovisual que ya no abandonó y que, hasta la fecha, intercala con sus composiciones de concierto. Lleva años haciendo música en la ficción española en series como La señora, Tierra de lobos, La república, Hispania o Gran reserva. Le puso música a las tres exitosas temporadas de Isabel, acaba de estrenarse Bajo Sospecha con su música, y ultima los detalles de Refugiados. En el cine habrán escuchado sus composiciones en películas como El secreto de sus ojos o El club de los incomprendidos. Jusid recibe a EL PAÍS una cálida tarde de octubre de 2014 en su estudio en Madrid, sentado entre los teclados y pantallas donde elabora sus composiciones. Es el momento en el que se emite el final de Isabel, uno de los trabajos que más satisfacciones le ha dado, incluyendo varios galardones internacionales en los últimos meses.

Pregunta. ¿Cómo empezó a componer para la televisión?

Respuesta. Aterricé en España hace 13 años con una serie, El Pantano, que era muy ambiciosa. Ahí me conecté con la tele y empecé a hacer una cosa que hago, y es que toda la música está grabada, que las series, por ser series, no tengan una factura más pobre que las películas. Hay que hacer malabares porque los presupuestos no son los mismos y los tiempos tampoco, pero hacemos todo lo posible para que tengan el formato. Luego llegaron Los simuladores, y a partir de ahí La Señora, La república, Isabel... Y siempre con esta idea, más aún en el caso de estas series históricas. Por ejemplo, Refugiados [serie de ciencia ficción que es una coproducción de Atresmedia con la BBC] no tiene nada que ver, es más contemporánea, con instrumentos rarísimos, aunque hay violonchelo, pero pasado por un amplificador de guitarra eléctrica con distorsión, pero en cualquier caso, hay un cello tocando, hay siempre como seres humanos presentes. Creo que eso contribuyó a que las cosas funcionen, que todo termine sonando cinematográfico. Como que el género de música de tele no es un hijo bastardo, sino que es una versión más, no suena a tele.

P. Música grabada...

R. En Isabel es una orquesta enorme. La primera temporada se grabó en Budapest, con la sinfónica. Y la temporada 2 incorporó a la orquesta y el coro de RTVE. Hicimos varias grabaciones. Para Isabel viene fenómeno, es una orquesta enorme, utilizar el coro con 150 personas y musicazos. Le viene bien y le da una épica. En las series es mucho el trabajo. Y trabajar con grabaciones, con orquestas reales como una producción cinematográfica, implica mucho trabajo anterior, de preparación, porque luego yo tengo un capítulo por semana, y no me puedo ir cada semana a grabar a Budapest. No puedo ni hay presupuesto para hacerlo cada semana

P. ¿Cómo hace en estos casos?

R. Tengo que adelantarme, ver capítulos adelantados, hablar con Jordi Frades, que es el director principal de la serie, saber en la temporada qué cosas nuevas tenemos, qué hace falta, leer el guion y saber cómo es este o aquel personaje, cuál es su leitmotiv, empezar a grabar material, grabar música, adelantar. O sea, tres semanas antes de que me den el capítulo ya saber que tiene que pasar y tener una música preparada, que a la hora de enlatar igual hay que editar un poco, según el montaje, pero todo el producto está hecho con una orquesta sinfónica y con un coro.

P. ¿En qué momento comienza su trabajo en una serie?

R. Empiezo a hacerlo desde la preproducción, a la vez que se están construyendo los decorados, yo empiezo a escribir música. A veces voy a ver los decorados. Te permite tener una sensación a la hora de orquestar de cuán grande es el espacio, hablo con el director, me dice qué tipo de fotografía va a tener, de cuál va a ser el ritmo de montaje. Isabel tiene un ritmo pausado, tiene una cámara clásica. Refugiados tiene una cámara más contemporánea, más inquieta, por lo que es una música rara, distinta, llena de pulso y nervios y un sonido muy feo, incómodo, porque lo que está pasando es muy bizarro. Y después muchas veces hay que ajustar. Es como cuando leemos un libro, que piensas que este personaje va a ser así y luego el actor lo agarra por otro lado. Grabas música cada x capítulos. Por ejemplo, las grabaciones sinfónicas son cada tres o cuatro episodios y mi trabajo termina cuando entregué el último capítulo. Se extiende muchísimo. Meses.

P. Muy diferente al cine...

R. En una película lo que ocurre es que depende mucho en el momento en que te llaman. Por ejemplo, hubo una película en la que empecé a trabajar con el director y con el guion, haciéndole maquetas con piano para que empiece a escuchar e incluso al rodar saber qué se va a escuchar. Incluso llegó a pasarles a los actores en los ensayos la música de su personaje. En ese caso, el proceso dura todo el rodaje de la película y todo el montaje. Pueden ser seis meses. Pero en otros proyectos me llaman cuando ya está rodada y cuando hay que entregar rápido porque la película se estrena en cinco semanas. Es un proceso un poco más sufrido. Se pueden probar cosas, pero menos.

P. ¿Qué libertad tiene a la hora de componer?

R. La verdad es que tanto Jordi Frades como la gente de [la productora ]Diagonal son hiperrespetuosos y creo que me llaman a mí porque les gusta los que les propongo. Yo me siento como autorizado a proponer. Le hago mil preguntas, lo frío a preguntas en plan "este personaje cómo lo ves", pero luego que él dispara sus planes para la serie, me pongo a escribir, viene al estudio, le toco el piano, se sienta en el sofá y lanzo, y él con alguna idea conecta más. Realmente el trabajo con Isabel ha sido muy placentero porque me han dejado volar mucho. No es una de esas experiencias tipo Hollywood o película muy de género donde te encuentras con material lleno de pistas grabadas, que es música de referencia cuyo estilo hay que copiar, sino que al revés, me dan toda la libertad.

P. Interactuar es clave...

R. Intento que los directores me manden lo que quieren. Porque a veces yo lo veo de otra manera o ellos tienen un conocimiento del capítulo o a veces ellos tienen que rodar esa cosa enorme que es Isabel en muy pocos días porque no tenemos el presupuesto de Juego de Tronos. Entonces hay cosas que no puedes completar o que les hubiese gustado y hay veces que la música no arregla nada, pero puede ser un buen complemento para eso, dando más pulso, menos pulso, marcando la oscuridad o al revés como contrapunto a lo que ocurre, porque ocurre algo aparentemente convencional pero la música es la que da la pista de que hay algo turbio. Esos contrapuntos son muy interesantes de hacer. Yo disfruto mucho. Ellos son tan inteligentes y respetuosos que me mandan sus intenciones, pero yo tengo que ser el traductor musical de esas intenciones. Si no me dicen, quiero algo como lo que hizo John Williams en la escena, sino que es, me gustaría que la música salga desde el personaje de tal… yo tengo que traducir musicalmente lo que es eso. Pero me gusta que me digan y además yo tengo la libertad de hacer esa opción y hacer otra que a mí me parece… en todos los capítulos hay más de una música que tiene alternativas. P. ¿Qué más usa de inspiración?

R. Todas las conversaciones con Jordi, la lectura de los guiones, los cuadros de la época, que Isabel usa mucho pinturas históricas para momentos como la rendición de Granada, y a veces inclusive la coreografía y posición de los personajes es una reproducción de las pinturas de la época. Para mí es interesante ver estas pinturas y ver los trajes que están preparando, el decorado. Sobre todo que Isabel es una partitura, no es que sea de época en absoluto, no suena siglo XV-XVI, pero sí que la música tiene que ver con la épica visual, con los gestos, con una manera de sentir y con el padecimiento que tienen estos personajes. Todos los elementos que pueda picar y después la inspiración mayor es la escena. Esa es la suerte que tenemos. Yo hago esto [bandas sonoras], y luego tengo mi música de concierto, y ahí estoy perdido, estoy solo.

P. ¿Cuál es su método de trabajo?

R. En general veo la serie o la película y no puedo parar de pensar qué voy a hacer. Y me sigue pareciendo tan difícil como la primera película que hice. No difícil escribir música, sino difícil saber qué hago para esta película. Y no me abandona esa inquietud. En general me pongo al piano porque es mi instrumento. Me siento cómodo, pruebo cosas, tengo al lado un monitor y me voy pasando la película, la serie o el capítulo. Me siento muy cómodo y además siento que las ideas que puedo generar en el piano suelen tener más vuelo, menos pegado al suelo que las cosas que hago directamente en el secuenciador y las máquinas. Yo soy pianista clásico y lo que puedo generar en el piano o con el papel escribiendo tiene más libertad, supongo que porque todos los medios la tecnología es genial lo que puede hacer pero uno se acaba acostumbrando a los límites que plantea el sistema Después vengo al estudio y empiezo a maquetar, llamar a músicos y demás. Pero en general es una mezcla de un pensamiento que no me abandona, como que está dando vueltas desde que me levanto.

El piano lo que tiene es que es como un laboratorio abierto. Puedo reaccionar, lo puedo desarrollar. En cambio si tu entregas un mp3 sí que hay un ir y venir, pero es más esquemático y una de las dificultades más grandes que tiene este trabajo es que colaboro con gente que no sabe de música, en general, hay directores que son bueno músicos, pero en general no saben cómo poner en palabras lo que les gustaría. Estar conectados de esa manera, trabajar en el laboratorio, permite identificar, no solo si le gusta o no, pero qué cosa le falta. Y después se pasa a maquetarlo y a pasarlo con la escena y sincronizarlo.

R. Nací en un hogar de artistas. Mi padre es director de cine y mi madre es actriz. Y por otro lado yo empecé a estudiar piano a los cinco años, como que la música era algo muy natural para mí pero por otro lado era muy normal estar en un set, esperando a que mi madre termine, durmiendo probablemente atrás de un decorado o que termine mi padre o en una moviola, no había Avid, y yo me acuerdo de estar jugando con los materiales de descarte. Había unos botes de basura enormes y estaba todo el material sin cortar. Me acuerdo de ir con la maquinita que se pegaba celo y armar mis películas. Era de todo lo que habían tirado de la semana y como que me fui relacionando muy naturalmente en eso, y cuando tenía 11 o 12 años mi padre le pidió a su músico si yo podía ser un poco su pinche para cafés y fotocopias y al poco tiempo estuve escribiendo partituras porque en ese estudio, yo iba al conservatorio y mucho músicos no, empecé a ser útil, y a la vez que estudiaba en el conservatorio con maestros y becas asistía allí al a vida real del trabajo, al día a día. Y siempre repartí entre música de concierto y música audiovisual. No se dio siempre exitosamente pero sí naturalmente.

A España llegué en 2001, me mudé desde Bélgica. Vine porque Argentina y España tenían muchas coproducciones, y me acuerdo de haber hecho dos o tres pelis que terminaron aquí. Una era La fuga, de Eduardo Mignogna, que ganó un Goya y vinimos a España a hacer el sonido y a terminar la mezcla. Siempre a nivel de sonido España estuvo muy por delante de Argentina. Yo estaba en Bélgica y venía a trabajar. Llegó un momento que vine, vine, vine, conocí en ese momento a los de Boca a Boca, que era la productora que hizo El Pantano y me quedé. Pensé que iba a quedarme un rato, porque ya viví en Nueva York cinco años, en Boston un año…

* Series Sonoras es la sección de Quinta Temporada en la que iremos desgranando diferentes entrevistas que hicimos para el reportaje La huella sonora de las series y en la que también comentaremos otras bandas sonoras. Temas publicados anteriormente:

- Los experimentos de Brian Reitzell en Hannibal

- La melancolía y la épica de Jeff Russo en Fargo

- Las emociones oscuras de Max Richter para The Leftovers

- Los ecos paranóicos de Cristobal Tapia de Veer para Utopía

- La síntesis de Cliff Martinez en The Knick