Alondra de la Parra: “Esta orquesta no pretende ser una orquesta: es una orquesta imposible”

En un año normal, la agenda de la famosa directora de orquesta mexicana Alondra de la Parra tendría 30 conciertos por dirigir en la segunda mitad del año. Ahora, en el año del SARS-Cov-2, De la Parra tiene solo cuatro funciones en su agenda, para audiencias minúsculas, y aún no sabe si se cancelarán. “Desde marzo se cancelaron unos 25 conciertos, por lo menos, y se siguen cancelando”, cuenta a EL PAÍS desde su casa en Berlín, donde ha estado con su familia desde que empezó el confinamiento. “Hace dos días me cancelaron toda una producción nueva de ballet”.

Este año ha sido transformador y catastrófico para la mayoría de los músicos, con salas de conciertos cerradas para los más famosos, o bares clausurados para los que dependen de un ingreso nocturno. En el mundo de De la Parra, de conciertos en palacios europeos dedicados a la música clásica, los artistas se han mudado poco a poco a las plataformas digitales para seguir conectando con su audiencia. La orquesta filarmónica de Berlín ha tocado sin público y frente a una cámara que transmite sin costo a los televidentes. El pianista ruso-alemán Igor Levit optó por transmitir sus obras en Twitter, desde la sala de su casa. El cantante de ópera Andrea Bocelli cantó Amazing Grace en la Piazza del Duomo de Milán, frente a un dron. El conservatorio de arte Julliard organizó a varios de sus bailarines y músicos con la ayuda de Zoom, para interpretar Bolero de Maurice Ravel.

Pero la batuta de Alondra de la Parra pierde su poder en streaming: los movimientos de sus brazos para dirigir una orquesta no tienen sentido si los músicos están en cuadros aleatorios de Zoom. Entonces De la Parra, después de semanas de confinamiento, se sumó al reto de elevar la calidad de los conciertos digitales con lo que ahora llama su Orquesta Imposible. Se trata de una orquesta con 30 de los mejores músicos del mundo repartidos en siete ciudades —está la trompeta de cubano Arturo Sandoval, el violín del ruso Alekséi Igudesman o el oboe de la española Cristina Gómez— que grabaron por separado el Danzón, número 2, el hito mexicano del compositor Arturo Márquez. No se trata de un concierto en vivo y aún así cada músico parece estar tocando en la misma sala oscura. Y si bien no podía contar con un ballet, De la Parra le pidió a la bailarina mexicana Elisa Carrillo que interpretara la pieza frente a un fondo negro. Su cuerpo aparece en el vídeo como un espíritu color lila que baila entre el brillo de los instrumentos.

Pero para hacer su orquesta digital, De la Parra tuvo que poner la batuta a un lado y se convirtió en editora de audio, en asistente de fotografía, o en ingeniería de sonido. “Puedo decir que le dediqué a la postproducción de audio unas 100 horas”, dice. “La cantidad de trabajo fue como si hubiera hecho, no sé, 10 conciertos en los que ensayo con la batuta.”

El concierto, que se publica este martes en distintas plataformas digitales, es también parte de un nuevo esfuerzo filantrópico de la directora que nació a principios de marzo, después de las marchas que rechazaban la violencia contra las mujeres. La artista ha buscado a distintas empresas privadas (GNP Seguros, Deutsche Welle, Mercedes Benz) para donar millones de pesos a dos organizaciones en México —la Fundación Semillas y Save the Children— con iniciativas que ayudan a mujeres y niños en situación de vulnerabilidad durante la pandemia. Si Alondra de la Parra logra que su concierto se vuelva viral en las redes sociales este martes, espera que cada clic de su Orquesta Imposible se pueda monetizar en millones de donaciones adicionales para los dos grupos.

Pregunta. ¿Cómo fue dirigir a los 30 músicos de una orquesta a distancia?

Respuesta. Todos los músicos se grabaron independientemente. Grabamos en seis ciudades del mundo: Valencia, Nueva York, Montecarlo, París, Berlín, Los Ángeles. A cada uno le mandaba su partitura, y en las partituras yo les escribí todas las anotaciones necesarias. Hablaba con ellos antes y les decía: “Cuando toques este pasaje, tócalo así”. Les daba ciertas indicaciones. Pero a la hora de grabar yo estaba a través de Zoom, desde mi casa. Yo iba supervisando y les iba diciendo cuestiones musicales, uno por uno. Después, al tener cada uno de los tracks, lo pusimos todo junto.

Yo quería que tuviera una forma única, que no se pareciera en nada a otra interpretación de otro momento en mi vida, o a otra orquesta, porque eso sería fotocopiar una obra de arte. Para poder recrear eso, lo que hice fue que me junté con el contrabajo y la percusión. Percusión, piano y contrabajo tocamos [primero], porque eso sí era permitido: éramos solo cuatro músicos. Tocamos y eso lo grabamos: hicimos una estructura de los tiempos, las transiciones, toda la arquitectura de la pieza. Eso es lo que yo normalmente haría con mis gestos. Todos los músicos escuchaban luego esa grabación original, que partía de una unión y una conexión humana real. No era una grabación previa, o hacerle play back a algo que ya existía. Esa fue la manera en la que pude resolver cómo acercarme lo más posible a la conexión humana real en vivo, sin que fuera en vivo. Después, todos grabaron sobre ese track, y después quité esa parte: quité la parte de la percusión y el piano, y luego se grabó encima otra versión de piano, otra versión de percusión, y después fue hacer que todo cuadrara exactamente. Eso fue un trabajo gigante.

P. ¿Cómo fue abandonar la batuta y dedicarse a la edición?

R. El yo salir con una batuta y mover los brazos era lo único que salía sobrando en este proyecto, porque para empezar nadie me vería. Yo no estaría en contacto con ningún sonido. Me pareció siempre que eso estaba fuera de las opciones del proyecto.

Este es el único proyecto en el que he estado en el que los ensayos se hicieron después del concierto. Es decir, todo se grabó y después tuve que arreglar todo, en postproducción, en la edición, para que todos cayeran juntos. Y eso fueron muchísimas horas de trabajo de los ingenieros de sonido y mías. Puedo decir que le dediqué a la postproducción de audio 100 horas mías, por lo menos sentada con los ingenieros. Más las horas de ellos, más las horas que pasé con la editora del vídeo. Todo el trabajo musical lo hice después, y de una manera nueva, que no es la misma manera que cuando tienes a toda la orquesta enfrente y a través de tus gestos todo se hace más fácil y más rápido.

P. ¿Por qué interpretar el Danzón, número 2 para esta ocasión?

R. Este proyecto es para ayudar a mujeres y niños en México. Entonces es lógico que la pieza tenía que ser mexicana. Segundo, quería una pieza que pueda conectar con la gente de manera inmediata y que no fuese de una hora de duración [el concierto dura 10 minutos]. Y, por otro lado, es una obra que me sé de memoria desde hace décadas. Yo te puedo decir qué toca cada instrumento en cada compás, está grabada en mi mente. Es una obra que sacude, que mueve, que es espectacular, y que yo tenía muy cerca.

Hablé con el maestro Arturo Márquez y él estuvo muy involucrado en este proceso. Le pedí que me hiciera concesiones de la obra porque, al tener tantos solistas, había que [acomodarlos]. Por ejemplo, el solo de violín normalmente es una sola persona. Pero tenemos a cuatro estrellas del violín mundial. ¿Cómo podía yo dárselo a uno y no a otro? Entonces lo hicimos para cuatro violines. El solo de trompeta lo cambiamos completamente. Yo jamás hubiera hecho esto con otras obras. Esta es, pues, como mi casa. De verdad, la conozco como mi casa. Entonces yo sabía qué podía mover y qué podía cambiar sin destrozarla. Y al mismo tiempo teniendo el visto bueno del compositor pues era maravilloso poder preguntarle: “¿Cómo ve esto, maestro? ¿Lo hacemos?”. Incluso él compuso una primera introducción del piano, un solo. Y la música que sale en los créditos es una obra que él también compuso, que se llama Danza Imposible.

P. La pandemia le dio la libertad de crear la orquesta que quería y no una impuesta, con 30 superestrellas de la música clásica. ¿Fue difícil conseguir a estos músicos?

R. Claro, aunque esta orquesta no pretende ser una orquesta, no es como que mañana exista esa orquesta virtual. No necesariamente va a existir. Quizás hagamos un proyecto o algo después, y hay muchas ideas de qué podemos hacer como equipo, pero son solistas mundiales que no tocan en orquestas. Entonces es una orquesta imposible: no es posible que funcione, que exista. Este momento de la pandemia, así como trae cosas muy difíciles y dolorosas, nos trae esta oportunidad en la que muchas cosas imposibles son posibles.

La mayoría son amigos míos, son personas con quienes he trabajado, gente que llamé inmediatamente. En todo este proyecto hablé siempre directamente con cada uno de ellos, no hubo intermediarios. Les explicaba cómo estaba la situación en mi país, qué es lo que me preocupaba, y que quería hacer algo al respecto. Hubo varios que me decían que sí antes de que les explicara qué tenían que hacer. Después les decía: “Bueno, vamos a hacer esto, pero yo lo único que te garantizo es que te voy a pedir tres horas de tu tiempo, y segundo, que va a tener la máxima calidad de audio y vídeo”. No quería pedirles su tiempo a estas estrellas para algo hecho caseramente.

P. ¿Y cómo logró que todos los músicos se vieran en un mismo espacio?

R. Me asocié con Deutsche Welle para que nos ayudaran a armar un equipo de primer nivel de editor, director, fotógrafo, iluminador. Se estableció cuál serían los parámetros de grabación, para que estos se pudieran replicar en todas las diferentes ciudades, y que fuera algo que se pudiera hacer en cualquier circunstancia. Si los músicos podían ir a un estudio de grabación, se podía generar ese negro de fondo. Pero por ejemplo, Paquito D’ Rivera estaba en su garaje, y en el garaje montamos la caja negra de fondo. La idea es que pudiéramos entrar a las casas y hacer la misma caja negra y cuando se pudiera, los que grabamos en Berlín, por ejemplo, grabamos en un estudio.

Después, buscar obviamente patrocinadores. Todo esto no se podía hacer, con este nivel de calidad, gratis. Ahí empecé también a usar mis contactos con patrocinadores con los que había trabajado antes. Gracias a la situación de la pandemia, fue muy rápido: mandabas un email, y podías hablar con la persona que toma la decisión en cuestión de horas. Cosa que normalmente hubiera sido más complicado: viajar a México, buscar la cita, etcétera. Esto era cuestión de un Zoom.

Después de los patrocinadores, bueno, ahora producir. Tuve que contratar equipos de filmación en todas estas ciudades, coordinar con ellos, ir manejando todo ese material que se manda, que si se recibe, que si no se recibió. Todo lo que implica esa parte de producción. Luego buscar a las fundaciones para ver dónde y cómo ayudamos, que fue un trabajo arduo. Una cosa es querer ayudar y otra cosa es asegurarse que llegue a donde quieres que llegue.

P. ¿Cuánto ha podido recaudar para estas dos fundaciones y para dónde va ese dinero?

R. Vamos a salir con un donativo de siete millones de pesos [unos 318.400 dólares] que se va a distribuir en varios esfuerzos. Vamos a fortalecer, a través de Fondo Semillas, la red nacional de refugios para mujeres y niños. Vamos a ayudar a seis organizaciones encabezadas por mujeres en diferentes lugares del país, para fortalecer iniciativas que promueven su independencia, su empoderamiento económico, psicológico y educativo. También vamos a apoyar el proyecto de una orquesta de niños en Ecatepec.

A través de la fundación Save The Children vamos a ayudar a unos centros de educación temprana, que son prácticamente guarderías para niños de cero a seis años. Hay 155 centros en toda el área metropolitana [de Ciudad de México], y atienden a 8.000 niños y niñas. Estos centros tienen un costo para las personas que van, aunque es un costo mínimo, más o menos como 70 pesos a la semana [unos tres dólares]. Sin embargo, por razones de la covid, el 53% de las familias que van se quedaron sin empleo. Ya hubo una baja de la inscripción de los niños del 27%. Vamos a ayudar a 35 centros de los 155, con esta primera entrada. Les vamos a dar un aporte económico a cada centro, cada mes, durante un año.

Una vez que salga el proyecto, veremos todas las descargas del audio a través de nuestra disquera, que se va a posicionar en iTunes, Amazon, y todo lo que pueda vender. Toda la venta del audio, 100%, se vuelve a distribuir en estas causas. Todo lo que genere el vídeo en YouTube, porque eso se puede monetizar, va a ir a las causas. Vamos a hacer también un evento de recaudación de fondos con algunas celebridades que me están apoyando, por ejemplo con Ana de la Reguera o Natalia Lafourcade. Y va a haber una página de Internet, en la que vas a poder ver el vídeo y vas a poder picar y donar. Esos donativos pasan directamente a las fundaciones para fortalecer estos programas. Pero ahora, antes de que se abra el telón, ya tenemos siete millones de pesos.

El telón se abrirá por ahora con un click, y en los primeros minutos del concierto imposible aparecerá borrosa la bailarina Elisa Carrillo, como despertando junto al saxofón de Paquito D’ Rivera. “Ella empieza a aparecer, y de ahí empiezo a imaginar, ¿no sería maravilloso tocar con mis músicos favoritos?”, recuerda Alondra de la Parra, que también ayudó a coordinar los ensayos entre Carrillo, que está en Alemania, y el famoso coreógrafo Christopher Wheeldon, que daba instrucciones desde el techo de su edificio en Nueva York. Cuando Carrillo vio la versión final del vídeo, recuerda notar que no siempre aparecía todo su cuerpo sino partes de sus brazos o manos, casi jugando con los instrumentos. A Carrillo le encantó: “Ese tipo de detalles, todos, se los dio Alondra”.