Nostalgia, espaguetis y masculinidad tóxica: todo está en ‘Los Soprano’

Un hombre robusto y atractivo se sienta en la sala de espera de lo que parece la consulta de un médico. Observa alrededor. Le llama la atención una pequeña figura de metal que representa una mujer desnuda. La mira con una mezcla de desdén e incomodidad. El hombre pasa a la consulta. La consulta de una psicóloga. Él es un mafioso de Nueva Jersey. Está en crisis. “¿Qué fue de ...

Un hombre robusto y atractivo se sienta en la sala de espera de lo que parece la consulta de un médico. Observa alrededor. Le llama la atención una pequeña figura de metal que representa una mujer desnuda. La mira con una mezcla de desdén e incomodidad. El hombre pasa a la consulta. La consulta de una psicóloga. Él es un mafioso de Nueva Jersey. Está en crisis. “¿Qué fue de Gary Cooper?”, le pregunta en un momento de la cita a la psicóloga. “¿Qué fue de aquel tipo fuerte, silencioso? Él era un verdadero estadounidense. Gary Cooper no estaba en contacto con sus emociones, simplemente hacía lo que tenía que hacer”. Así empezaba en 1999 la serie Los Soprano, creada por David Chase y protagonizada por James Gandolfini en el papel de Tony Soprano, ese mafioso que siente la llegada de un futuro que no le gusta mientras observa cómo se desvanece un presente que él siempre afrontó como una simple extensión del glorioso pasado.

“El sol se pone sobre el imperio”, repetirá en más de una ocasión. HBO, la cadena que produjo y emitió esta ficción, inauguró con ella el bum de las series, se convirtió en marca global y anticipó el colapso de un tipo de masculinidad que había encontrado precisamente en los filmes sobre mafiosos su más conseguida forma de representarse en el medio audiovisual. Según Duarte Garrido, productor y periodista de Sky y experto en las desventuras de Tony Soprano: “En un principio la vendieron como una especie de El Padrino para el hombre moderno, y al inicio parecía justo eso. Era un producto en el que los hombres eran hombres. Pero Tony representaba la suma de las grandes flaquezas masculinas: el miedo, la depresión y la debilidad”.

Todo parecía estar en su sitio. Mafioso bruto pero atractivo, al que se le intuye buen fondo a pesar de las malas formas, lidera una banda cuyos miembros se reparten a la perfección roles tradicionales en este negociado, que van desde el sádico hasta el bonachón, pasando por el excéntrico o el que tendría problemas para contarse los dedos de la mano. El hecho de que Tony Soprano acudiera a terapia podía entenderse casi como una broma.

Aquel mismo 1999, Harold Ramis estrenaba Una terapia peligrosa, delirante comedia protagonizada por Robert De Niro en el papel de un gánster en crisis y Billy Crystal en el del psicólogo al que acude para poder volver a ser el ser despreciable que era. Pero en el quinto episodio de la primera temporada, Tony mata con sus propias manos a un antiguo rival, un tipo al que culpa de la decadencia y caída de su padre, y lo hace durante un viaje con su hija para ver universidades. De golpe, la fantasía de que el encanto de aquel villano iba a opacar casi todos sus ángulos oscuros se hacía realmente complicada de digerir. Pero se digirió. Como sucedería dos décadas después con algunos grandes nombres de la cultura, esta serie nos pedía que separáramos al artista de su obra. Porque, como recuerda Susan Bordo, filósofa estadounidense experta en cultura popular y autora de El feminismo, la cultura occidental y el cuerpo (University of California Press, 1993), “Los Soprano no trataban de reformar a la bestia. Podíamos decidir aceptar ese magnetismo de la virilidad cruda, pero era evidente que Tony era un asesino”. Era evidente, pero gran parte del público siguió aceptando ese magnetismo como animal de compañía. No es que los hombres como Tony nos fueran ajenos, tal vez simplemente sucedió que aún no se habían repartido las armas para contrarrestarlos.

Los miembros de la banda se reúnen en una charcutería y en un club de striptease. La comida se convierte en un elemento clave en la serie, exhibido en todo su esplendor e incluso utilizado para resaltar cierta falta de sofisticación en estos hombres. En un episodio visitan Nápoles y a la vuelta, Carmela, la esposa de Tony, le pide que le cuente sobre la comida: por fin han podido degustar platos italianos de verdad. “Demasiado pescado”, es lo único que responde Tony, quien varias escenas antes ha estado quejándose a un camarero napolitano sobre la falta de salsa en sus espaguetis. Por su parte, el BadaBing, el ya mítico club de striptease regentado por Silvio, la mano derecha de Tony, a quien interpreta Steve Van Zandt, se muestra prácticamente solo de día, vacío. Las strippers aparecen más veces yendo o viniendo de trabajar que trabajando. La tentación de exhibir lo que podría parecer aspiracional para cualquier tipo fascinado por la mafia es extirpado. Incluso cuando Tony aparece con sus amantes, el espectador casi siente más el estrés del infiel que el placer del seductor.

Para Eulàlia Iglesias, crítica de televisión y profesora de Teoría y Análisis del Cine y la Televisión de la Universidad Rovira i Virgili, Tony Soprano es una suerte de recuperación de los personajes de aquel nuevo Hollywood de Martin Scorsese o Paul Schrader, cuya propuesta en cierto modo quedó atajada por el cine más comercial de los ochenta y los noventa. “Son personajes influidos por la contracultura que habían quedado en el aire y aquí se recuperan. Tony es carismático, un mafioso en pantuflas. Empático y vulnerable, muy humano, padece incluso ataques de pánico. Es un antihéroe. Marca la llegada posterior de tipos como Walter White (Breaking Bad) o Don Draper (Mad Men). Esa masculinidad fue representada constantemente en esa tercera edad de oro de la ficción que sucede durante la primera década de este siglo. Cierta idealización de esos hombres complicados que triunfan. Ahora esa masculinidad está cuestionada”.

Después de todo, Los Soprano es una serie sobre la nostalgia, en concreto sobre un tipo de nostalgia aún no demasiado extendida en ese momento entre el género mascu­lino. Lo es en el fondo pero también en la forma de los personajes, cuyas camisas estampadas, polos de punto y demás indumentarias de origen sesentero y setentero parecen gritar: “Antes, cuando se podía”. Y esa nostalgia es la que hace que Meadow, la hija de Tony, se queje de que sus amigos pueden hablar de sexo con sus padres y ella no. “Que estamos en los noventa, por favor”, dice. Y Tony responde: “Fuera serán los noventa, pero en esta casa es 1954″.