Geometrías sin cálculos

Una prueba de que el arte es un dominio esencialmente resistente a su reducción a teoría la podemos encontrar en el hecho de que incluso en el marco de una teoría artística contradictoria, o patentemente desacertada, puede surgir algo valioso. Una revisión de la trayectoria del francés Bernar Venet (1941) nos da bastantes pistas acerca de cómo pueden suceder estas cosas. En efecto, ha escrito Venet, "uno ya no puede abordar el arte desde la ingenuidad"; es más, añade: "El artista tiene menos necesidad de producir arte que de reexaminar sus conceptos". Ahora bien, ¿no hay algo profundamente ingenuo en esa confusión de la teoría con la práctica? Para entenderlo podemos remitirnos a sus comienzos, cuando se inclinaba por registros radicales, como lo fueron, sin duda, su performance tirado junto a unos cubos de basura (1961), sus pinturas con alquitrán o de pintura industrial sobre cartón, su azaroso y efímero montón de carbón (ahora reconstruido) a modo de escultura informe. Todo esto se vinculaba, incluso con ventaja, con las actividades de la llamada Escuela de Niza: Klein, Arman, Raysse, Ben, César, con quienes mantuvo estrechas relaciones hasta que en 1966 emigró a Nueva York. Allí, convertido en compañero de viaje de los minimalistas, en una dirección decididamente conceptual, aquellos materiales pobres cedieron su lugar a los signos matemáticos, que Venet adoptó (según dice Thomas McEvilley) como objet trouvé o (según Donald Kuspit) como vía hacia lo sublime, pero que, en cualquier caso, derivaban de una búsqueda de neutralidad inexpresiva, de una curiosa y exagerada fascinación por la idea de un arte "monosémico", estrictamente denotativo. Cuando Barbara Rose, comisaria de la muestra, insiste en el carácter paradójico de su obra, bien podía referirse al hecho de que el propio artista confesase su ignorancia en materia de matemáticas, y, sobre todo, a la evidencia de que sus trabajos pretendidamente "monosémicos" no eran tales, sino metáforas bastante polisémicas (o crípticas, que viene a ser lo mismo) acerca de la monosemia, o de la voluntad del artista de descargar la obra de su propia individualidad personal y de presentarla como instancia máximamente objetiva o literal de lo que debería ser el arte del presente.

En 1971, en coherencia con ese programa suyo tan rigorista, tan puritano como autodestructivo, Venet (escribe McEvilley) dijo su "adiós triunfal" al arte; cuando regresó, en 1976, sus principios se habían relajado. La propia rigidez de sus anteriores geometrías le condujo, acaso de rebote, a la exploración de lo accidental en las Líneas indeterminadas; estas, primero trazadas en forma de relieves de madera y más tarde convertidas en esculturas de acero, junto a sus numerosos y más regulares arcos y ángulos destinados al espacio público, transmiten no solo la acción del artista que las traza, sino su experiencia del combate con la materia.

Lo que más llama la atención en esta muestra es la manera en que Venet se las ha venido arreglando para sortear los riesgos de su permanente confrontación con una teoría de tan clara orientación ascética, hasta alcanzar un equilibrio que, ciertamente, le aleja de sus propuestas tempranas -más accionistas que conceptualistas, desde las que actuó como auténtico pionero-, aunque no tanto de aquellas actitudes ya determinadas por una teoría que le condujo a un callejón sin salida y al abandono de la práctica. Venet tuvo el valor de retirarse y, más aún, el atrevimiento volver, esta vez sin dogmas. Pero, claro, ya no era lo mismo.