La Vía Láctea

La benemérita colección Criterion, que ha reunido las más excelentes películas en la historia del cine, me pide un comentario que acompañe su edición de La Vía Láctea, realizada en 1969 por Luis Buñuel.

Recuerdo que a mediados de los sesenta, Buñuel se fascinó con el movimiento juvenil que culminó con los acontecimientos de mayo de 1968 en París, manifestándose también en los campos de la música, la moda y la oposición a las instituciones, a la familia y al Estado. Buñuel sentía que la savia de su propia juventud corría de nuevo. De joven, Buñuel le había dado la espalda a los valores tradicionales de su origen español -la religión y el patriotismo, sobre todo-, uniéndose al movimiento surrealista en Francia y a la búsqueda, según André Breton, de "ese punto donde todas las contradicciones se resuelven".

Buñuel apostó a la imagen como el más fuerte incentivo para la rebelión. Sin embargo, las imágenes podían ser convencionales, reconfortantes, ortodoxas

Lo que Buñuel le trajo al surrealismo fue la honda tradición española del anarquismo frente a una sociedad autoritaria, con el añadido de la rebelión creativa, la locura heroica y el humor irrespetuoso. Don Quijote y la confusión entre el sueño y la realidad. Goya y el privilegio del sueño y la pesadilla como trasfondo de la crítica del poder y de las costumbres.

Buñuel se diferenciaba de sus amigos los surrealistas franceses. Éstos traducían la rebelión en ideas. Buñuel apostó a la imagen como el más fuerte incentivo para la rebelión. Sin embargo, las imágenes podían ser convencionales, reconfortantes, ortodoxas. El cine de Buñuel se postuló como una crítica, pero también una afirmación, del poder visual. En la primera imagen de su primera película, Un perro andaluz, vemos al propio Buñuel cortando a la mitad el ojo de una mujer en el instante en que una nube bisecta a la Luna. En película tras película, los ciegos son objeto de burla, castigo o beatificación. Pero es en La Vía Láctea donde la ceguera (paradójica ceguera del arte visual del cine) culmina como tema y también como final de la cinta. Las manos de Cristo le devuelven la vista a los ciegos y quienes, siguiendo al Salvador, son incapaces de salvar una zanja sin la ayuda de sus bastones. Los milagros, le dijo Don Quijote a Sancho, son cosas que rara vez ocurren.

Lo cual quiere decir que, a veces, sí ocurren. Luis Buñuel tenía un sagrado temor y una sagrada fe en el poder de la imagen. Su idea de la película perfecta consistía en sentarse en un cuarto oscuro ante una pared en blanco y proyectar sobre ella las imágenes que pasasen por nuestra mente. Para Buñuel, semejante libertad visual era impedida por las convenciones tiránicas de un orden social hipócrita fundado en el dinero. Al mismo tiempo, le exigió a la obra de Buñuel darle realidad pictórica a las ideas, más allá de la expresión verbal o filosófica de éstas. Con una convicción: la de presentarlas en una tensión vital con todo lo que se opone a la imagen y a su intención.

Buñuel fue fiel a esta convicción moral y estética en su visualización de la violencia (Las Hurdes, Los olvidados), la obsesión sexual (La edad de oro, Él, Belle de Jour, Ese oscuro objeto del deseo), el fetichismo (Archivaldo de la Cruz, Diario de una recamarera), la soledad (Robinson Crusoe), la fe (Nazarín) las convenciones (El ángel exterminador, El discreto encanto de la burguesía) y, en toda su obra, el misterio de la relación de las mujeres y de los hombres consigo mismos, de unos con otros, y de cada cual con el mundo.

La Vía Láctea es una obra única en la filmografía de Buñuel, aunque en ella resuenan todas las obsesiones del autor. Dos peregrinos contemporáneos parten, como lo han hecho desde la Edad Media, de la Rue Saint-Jacques en París rumbo a Santiago de Compostela en Galicia. El formato es el de la tradicional narración picaresca en la que una pareja de desposeídos sobreviven a lo largo de un camino. Es, asimismo, la narrativa aún más tradicional del caballero andante y su escudero en busca de la fe y del honor.

Buñuel ha mezclado estas tradiciones en una especie de continuidad espacio-temporal. Los peregrinos son dos hombres contemporáneos. El tiempo y el espacio que les acompaña son un presente perpetuo dentro de una geografía simultánea. Los protagonistas de la ortodoxia y de la heterodoxia actúan sus creencias en la antigua Palestina, en la Europa medieval, en la Edad de la Razón y en las posadas, los restoranes de lujo y las supercarreteras de la actualidad.

La Virgen María, su hijo Jesús y los hermanos menores de éste. El Marqués de Sade. El Jansenista en duelo con el jesuita. Satanás mismo (¿o la muerte misma?) vestido como estrella de rock. Un jefe de camareros impertinente y sus meseros. Un niño sangrante en el camino. Una maestra de escuela locamente solemne y sus robóticas niñas recitando anatemas. El Papa mismo frente al pelotón de fusilamiento. La ramera de Babilonia, seduciendo a los peregrinos. Obispos sentenciosos y curas fugitivos. Semejante reparto, en sí mismo un comentario irónico sobre Hollywood y sus "miles de extras", representa ante nuestras miradas las áridas abstracciones de la herejía cristiana. ¿Hubo alguna vez una Santísima Trinidad? ¿Fue Cristo Dios, hombre y Espíritu Santo simultáneamente, en secuencia o sólo fue, en todo momento, Dios padre disfrazado de ser humano a fin de ser reconocido por los hombres? ¿No fue Jesús más que el cuerpo humano del Espíritu Santo? ¿Fueron sus sufrimientos meras apariencias? Si sufrió, ¿era Dios? Si era Dios, ¿podía sufrir? ¿O era Cristo apenas una partícula de la mente divina? ¿No es permitido distinguir entre los actos de Jesús el hombre y las palabras de Cristo el Dios (distinción que los ciegos al final de la película omiten)? ¿Era Cristo en realidad dos hombres, uno nacido de Dios padre, el otro de María la madre? ¿Concibió la Virgen a la manera de la luz que pasa por una ventana? ¿Tuvo Jesús hermanitos menores?

Buñuel le da realidad visual a estas abstracciones teológicas mediante los vastos recursos del ingenio y del humor. El loco cura fugitivo cree que Dios está en la hostia como la liebre en el paté. El fusilamiento del Santo Padre es "algo que nunca veremos" (salvo en esta pantalla). Una discusión teológica entre un capitán y sus camareros se inserta en la gran tradición de la comedia de pastelazos. Los teólogos que cruzan espadas a favor o en contra de la ortodoxia jesuita o la herejía jansenista son una versión cómica de los duelos cinematográficos entre Errol Flynn y Basil Rathbone, reducidos al absurdo. Y María le ruega a Jesús que no se rasure la barba.

Al lado de este sentido cómico, Buñuel enfrenta las contradicciones entre la fe y la infidelidad. El joven cazador hereje que dispara contra el rosario, lo recibe de vuelta de manos de la Virgen María y permite que las lágrimas corran por su rostro infiel. En verdad, como uno de los peregrinos le dice al otro cuando cae un rayo, Dios lo sabe todo pero nosotros no sabemos qué sabe Dios. Sólo un artista del calibre de Buñuel podía reunir todos estos significados en un solo continuo, sin ruptura, respetando el misterio tanto de la ortodoxia como el de la herejía y denunciando las certidumbres dogmáticas de ambas.

"Mi odio hacia la ciencia y la tecnología acabará por devolverme a la detestable fe en Dios", dice un personaje episódico que habla por el propio Buñuel, cuando el director agonizaba en un hospital de Ciudad de México en 1985, discutiendo teología durante una semana con su amigo el padre jesuita Julián Pablo.

"Gracias a dios, soy ateo". Con seguridad, hoy Buñuel se encuentra en un cielo herético, rodeado de Docetistas, Nestorianos, Patripasianistas Monárquicos y otros, surtidos gnósticos.