"Trabajar sobre la muerte nos ha dado mucha vida"

José Luis Gómez cumple 40 años de vida escénica con la dirección del montaje de El rey se muere, la obra escrita por Eugène Ionesco en 1962 que se estrena hoy en el teatro de La Abadía y que estará en cartel hasta el 28 de marzo en Madrid. Gómez recuerda que en sus inicios "la partitura con la que superé las pruebas de ingreso en el Instituto de Arte Dramático de Westphalia fue el monólogo final de Berenguer, el personaje que se repite en las obras de Ionesco, en El rinoceronte. Fue apasionado, vigoroso, ingenuo y muy fogoso. Me dieron la beca y me aceptaron gracias a ello".

Hoy se siente en "uno de los mejores momentos, de cierta ecuanimidad ante lo bueno y lo malo con una modesta satisfacción ante el trabajo hecho". El año que viene volverá a actuar: "Yo quería hacer El rey se muere también como actor, pero es imposible poder atender a la complejidad de la obra y del papel, y la protagoniza un gran intérprete que es Francesc Orella, ganador del Max al mejor actor el año pasado". Asegura Gómez que una "fuerte necesidad interior" le ha impulsado a enfrentarse a esta obra, "sin duda lo más grande que ha escrito el espíritu humano en el teatro sobre el hecho de morir. Trabajar en esta obra sobre la muerte nos ha dado mucha vida y mucha comprensión".

"Cuando un actor habla desde un escenario, la palabra se convierte en arte"

Pregunta. ¿Por qué ha vuelto a Ionesco?

Respuesta. El rey se muere, además de ser un clásico contemporáneo, es una de las meditaciones escénicas más honradas que se han hecho. Toda la obra está en La búsqueda intermitente, el diario íntimo de Ionesco. Él es un hombre que mira su ego con una claridad impresionante, que ve cómo ha utilizado a su entorno, a su esposa incluso, y que se debate entre el amor, el egoísmo y el miedo a la muerte, por supuesto. Llevo mucho tiempo soñando esta obra. El texto está surcado por ríos de poesía y las escenas viven de contrastes, de asociaciones y de paradojas, que enlazan con el surrealismo y la escritura automática. Hay también erupciones de humor irresistible que parecen incompatibles con la gravedad del tema, pero que no lo son, y no hay casi nada sobre el sufrimiento físico.

P. ¿Y el sufrimiento del reino?

R. Es una gran metáfora para enseñar las consecuencias gravísimas de una vida orientada sólo hacia uno mismo sin tener en cuenta a los demás. La obra trata de la muerte del ego. El protagonista, Berenguer, dice "qué mueran todos con tal de que yo viva eternamente" y "vale más echar de menos que le echen a uno de menos". Es una lucha sin cuartel con el ego, que no lleva a cabo el propio Berenguer, sino Margarita, su primera esposa. Ella es un San Jorge femenino vestido de Balenciaga que con una lanza luminosa ataca una y otra vez hasta que encuentra el sitio por donde herirlo. Porque el ego no muere, muere con uno. San Jorge y el dragón es un hermoso mito que incita a empezar la pelea, pero la lucha no termina hasta la desaparición física. Ésta es la aventura de nuestro rey que se muere.

P. ¿Berenguer teme al vacío cuando se niega a morir?

R. El director José Luis Alonso decía que era una obra teológica. Yo no lo creo. No hay Dios, porque, como buen lector de filosofía, Ionesco, como Heidegger, sabía que a Dios no se le puede nombrar. Creo que el principio de esperanza está vivo en la obra, muy personificado en Margarita, un maravilloso paradigma del amor, bajo la máscara de la intransigencia, que abre el camino y ayuda a morir a Berenguer.

P. ¿Dónde se sitúa esta lucha?

R. Es la pesadilla de un burgués que tiene un infarto en una noche de fiesta con su mujer y sueña en su casa burguesa que se muere. La corte que le rodea está formada por su mujer actual, la mujer anterior, su chófer, la sirvienta y el médico amigo de la familia. El espacio escénico es un piso estupendo que puede ser del distrito 16 de París. Una casa soñada emparentada con Escher por los laberintos, las dobles visiones, la pesadilla.

P. ¿Por qué cambia la escena gótica descrita por Ionesco?

R. La obra se escribió en los sesenta. Creo que si el espejo que se ofrece al espectador contemporáneo le resulta más cercano -sin violentar la textualidad-, las imágenes son más turbadoras. Me dirijo a mi conciudadano y quiero que el espejo que le podamos ofrecer nazca del espacio compartido. Es un gran sueño.

P. ¿Son importantes los egos para el teatro?

R. La fuerza del ego para el teatro es importante para poder existir, para tener un eje, pero puede ser una enfermedad cuando se convierte en la única referencia.

P. En sus 40 años de vida escénica ha pasado desde la negación de la palabra en la mímica hasta la interpretación y la dirección.

R. La negación de la palabra no fue tal. Cuando llegué a Alemania, el dominio de un idioma como el alemán, con el virtuosismo que se requiere para subir a un escenario, era una tarea inmensa para un muchacho de 19 años. En los seis primeros meses en el instituto de Westphalia sólo pude asegurarme el puesto aprovechando unas facultades para explotar los aspectos físicos de la interpretación. Así pude ganar tiempo para llegar a dominar el idioma. Para mí la palabra se ha convertido en una de las claves fundamentales del teatro. El teatro es uno de los últimos reductos de "la palabra en acción". Cuando un actor con pleno dominio habla desde el escenario la palabra se vuelve túrgida, activa, llega a la persona. No es simplemente la referencia a algo existente, sino que se vuelve arte.