Totología comparada

Pier Paolo Pasolini, uno de los directores más serios (trascendente, simbólico, casi metafísico) del cine italiano, dijo en una ocasión que 'un cómico existe en la medida en que crea un cliché de sí mismo'. La reflexión se le ocurrió durante el rodaje en 1965 de Uccellacci e uccellini, una especie de encuentro entre la hermética cosmogonía del director afincado en Roma y el humor extremo de Totò, incapaz de contener su desbordante gestualidad facial y corporal incluso en el papel de un monje. De hecho, el actor napolitano se consideraba a sí mismo 'frívolo', por eso se presentaba como un bufón, y su extensa filmografía (un centenar de títulos) constituye una verdadera disección del italiano medio del siglo XX pasado por el filtro cruel de la caricatura.

Dicen los expertos que para percibir los juegos de palabras de Totò hay que ver sus películas entre 5 y 15 veces

Entre los italianos, tanto expertos como paganos, nadie tiene la menor duda de que Totò (de nombre real Antonio de Curtis, Nápoles 1898) es el cómico cinematográfico por excelencia. Y esa convicción no nace tanto de la unanimidad sobre el valor de su obra como del hecho que Totò ha penetrado en varias generaciones de italianos a través de su característica más relevante: el lenguaje. Como su colega y maestro Eduardo de Filippo, Totò empezó como actor en el teatro hablado en napolitano, pero, a diferencia de aquél, cambió la lengua materna por el italiano en cuanto se puso delante de la cámara, a los 40 años. Pero el napolitano no es sólo un idioma, sino una gestualidad, una mímica, un modo de entender lo social; en una palabra, es la teatralidad misma. Por eso, de la traducción mental que Totò aplicaba a sus diálogos nació una 'no-gramàtica, una oralidad, una lengua franca' (según la definición de la profesora de semiótica Anna Cicalese) que actualmente salpica el discurso de italohablantes de todas las edades. El caso es que Totò viene a cuento porque la semana pasada el Instituto Italiano de Cultura de Barcelona, cuyo director, Ennio Bispuri, es un totólogo conspicuo, organizó un congreso titulado Lenguajes y máscaras del cómico, que los ponentes rebautizaron enseguida como Totología comparada. El programa preveía unos cuantos títulos de su obra en la Filmoteca, pero el verdadero espectáculo estaba en la sala. Imagínense una veintena de serios y trajeados profesores de universidad (de cine, de literatura, de historia, de antropología, etcétera, la mayoría de la Universidad de Salerno, coorganizadora del congreso) interrumpiendo continuamente las ponencias a carcajadas. Era el efecto Totò. Llegaban al aula, cada uno con su vídeo bajo el brazo, y antes o después la disertación se convertía en un alborozo jaleado por las exclamaciones de los demás, que concluían invariablemente en un atronador aplauso. Algo así como un encuentro de tintinólogos pero con corbata.

Y no se crean que las intervenciones no fuesen serias o que no hubiese sonoras discrepancias. Orio Caldiron, por ejemplo, definió la comicidad del actor como 'fisiológica, encaminada a desenmascarar la hipocresía de la sociedad', justo antes de tenérselas con Bispuri al respecto del interés de Totò e Peppino, divisi a Berlino. Bispuri, que no en vano es autor de una biografía del actor, reveló un par de detalles clave para comprender la evolución del personaje: que la asimetría de su legendario mentón se debía a un golpe recibido durante un combate de boxeo y que de joven aprendió a dominar la comicidad de su rostro observándose en el reflejo de una cuchara. Annibale Elia, por su parte, dijo que 'su cuerpo llena la escena hasta tal punto que ocupa también la lengua, y en consecuencia el diálogo', y que si muchos chistes de Totò son difíciles de comprender es porque desmonta fórmulas jurídicas, frases hechas o términos del lenguaje administrativo y comercial para reírse de lo que estos elementos representan.

La sesión más concurrida, por supuesto, fue la dedicada a analizar el lenguaje de Totò. Para entender hasta qué punto es seria la totología, basta decir que la profesora Patricia Bianchi se pasó una hora desmenuzando la pronunciación de Totò, tanto en vocales como en consonantes, y tras ella Daniela Pietrini rastreó los napolitanismos del actor en mil ejemplos de italiano de andar por casa. Con las consiguientes risotadas del personal, ni que decir tiene. Pietrini, por cierto, sacó una conclusión no por obvia menos contundente: 'La napolitanidad de Totò está en su propio nombre [es el diminutivo napolitano de Antonio], cosa que ningún otro actor se ha permitido'. Fabio Rossi contabilizó la frecuencia de chistes en una delirante escena de Totò diabolicus, lo que le permitió anunciar con solemnidad perfectamente científica que 'para percibir la enorme cantidad de juegos de palabras de cada una de sus películas hay que verlas entre 5 y 15 veces'.

El milanés Roberto Escobar le puso el broche serio a la cosa incluyendo a Totò en la especie antropológica de los bufones que se enfrentan al rey y conjuran la muerte con la risa: 'Él descubrió este mecanismo a los siete años de edad, una mañana que bajó a jugar a la calle con unos anchísimos pantalones rojos que su madre le había remendado de una falda suya, como hacían todas las familias pobres. ¿Qué hacer entonces, cuando sabes que los demás niños se van a reír de ti sin la menor piedad? Lo que hizo Totò fue despojarse de los calzones e improvisar con ellos una sesión de marioneta. Es decir, esconderse detrás de sí mismo, fabricarse una máscara. Acababa de nacer Totò, el bufón'.