'Los movimientos del siglo XX fueron una invención provinciana'

No hay vanguardias'. Desde su plácida posición como conservador jefe del Museo Thyssen-Bornemisza, Tomás Llorens (Almassora, Castellón, 1936) se muestra radical en sus juicios sobre el arte del siglo XX. No es un secreto que la colección moderna del centro que dirige es la mejor de principios de ese siglo que puede visitarse en España. Tampoco es desconocida la trayectoria de Llorens, que tras su expulsión, de la universidad de Valencia durante el franquismo y después de un exilio de 12 años en la universidad de Portsmouth (Reino Unido), regresó a España para trabajar en la Generalitat valenciana y dirigir, posteriormente, IVAM y el Reina Sofía. Con ese pasado, Llorens es hoy un hombre tan crítico como apasionado cuyo recorrido por la colección Thyssen es una desmitificadora lección magistral.

'La noción de vanguardia es propagandística. No tiene más sustancia que la aparición de una diferencia'

'La imagen global del arte moderno con más autoridad era la que presentaba el MOMA. Hoy los historiadores abominan de esa imagen'

'La historia del arte no es un capítulo de la historia general. La diferencia es que se ocupa de seres que no están en el pasado'

Llorens comienza mostrando sus cartas, aclarando conceptos, redefiniendo términos, como si inventara un nuevo idioma para evitar decir lo que no quiere decir y, a la vez, resultar comprensible. 'El vocabulario del historiador del arte del siglo XX abusa del término vanguardia, que yo prefiero no utilizar. La vanguardia se da durante las tres o cuatro primeras décadas del siglo y en el comportamiento de todos los artistas durante una fase inicial de su carrera. Es una prolongación de la figura de la bohemia en una sociedad posromántica que, mezclada con el anarquismo vaporoso de principios de siglo y una pequeña inyección de Nietzsche, generó cierta actitud formalista. Todo eso forma un conglomerado de ideas que llamamos vanguardia y que se agota en los años veinte'.

PREGUNTA. ¿Las vanguardias fueron más propaganda que ruptura?

RESPUESTA. Ruptura es un término que carece de significado en la historia del arte. Es exclusivamente negativo.

P. ¿Innovación formal?

R. Ésa es una de las características que se asocian a la definición de vanguardia. Pero es una noción propagandística, no tiene más sustancia que la aparición de una diferencia.

P. ¿Cómo calificaría a lo que habitualmente llamamos las vanguardias del siglo XX?

R. En las tres primeras décadas del siglo se dan movimientos de vanguardia que son más intensos en los lugares más provincianos: cuanto más alejados estaban de París más vanguardistas eran los artistas. Junto a eso aparece un primer movimiento moderno. Obras que no se pueden simplificar reduciéndolas a un catecismo, como sí se pueden simplificar los trabajos de la vanguardia, creados por artistas individuales como Picasso, Klee, Beckmann, Derain...

P. ¿Algún neoplasticista? ¿Mondrian?

R. Los neoplasticistas representan uno de esos fenómenos provincianos de vanguardia.

P. Pues usted tiene unos cuantos provincianos colgados en su colección...

R. Sí. En esos años tenemos, efectivamente, una dualidad. Incluso las vanguardias provincianas tienen un efecto fertilizador, estimulante.

P. ¿Sin ser buenas resultan benignas?

R. Son benignas. El caso más claro es el cubismo, que, en su primera formulación, se plantea como una vanguardia hasta que Picasso y Braque corrigen el rumbo para romper con la rigidez del modelo vanguardista. Plantearse esos problemas ha sido beneficioso para su pintura, pero no sólo para ellos, también para quienes no los siguieron. Matisse, que es consciente de lo que Picasso y Braque están haciendo, ya que les visita con frecuencia, reacciona frente al cubismo con una evolución mucho más meditada en busca del color. Posiblemente Matisse no hubiera llegado a esa madurez de no haber sido estimulado por los planteamientos vanguardistas de Picasso y de Braque.

P. ¿De los movimientos que se dieron a principios de siglo...?

R. Los movimientos son invenciones de los historiadores.

P. Bien. ¿De esas tendencias artísticas cuáles le parecen hoy fundamentales?

R. Lo fundamental son los artistas, y el único movimiento considerable es el cubismo. Lo demás son manifestaciones periféricas.

P. ¿Qué artistas han sido fundamentales?

R. Picasso. Matisse, Braque, en el ámbito francés. Hay otra tradición, la de lo fantástico y lo grotesco, en la que indagan Chagall, Ernst y Miró.

P. Insiste en las figuras personales y no en los movimientos. ¿Su lectura comprende también figuras negativas cuya obra haya envejecido mal?

R. Los artistas provincianos, hasta los más provincianos como los vanguardistas rusos, tienen su encanto porque guardan mucho el aire de la época. Por eso con frecuencia son los que más nos atraen. Es como oír un viejo cuplé. Ese perfume de viejo cuplé se puede encontrar en la pintura de alguien como Lissitzky.

P. Y otro artista representado en la colección del Thyssen.

R. Tenemos Popova, Lissitzky... artistas de gran interés aunque sus obras fueran fruto de un momento.

P. El arte del siglo XX gradualmente deja de tener presencia en su colección. ¿Se necesita tiempo para decidir cuándo una obra forma parte de la historia del arte?

R. Tras la I Guerra Mundial, la colección se vuelve selectiva, parcial. Es imposible hacer colecciones universales. Hasta las imágenes que hoy nos hacemos de la pintura del siglo XX son visiones parciales porque aún no tenemos distancia para juzgar. Piense que la imagen del arte moderno con más autoridad era la que presentaba el MOMA de Nueva York. El propio MOMA está cuestionando, y prácticamente ha descompuesto, esa imagen. Hoy día los historiadores del arte del siglo XX abominan de esa imagen. Sin embargo, no existe ninguna otra imagen global.

P. ¿La imagen que ofrece la colección de su museo representa el siglo XX?

R. Parcialmente. Tiene peso el arte posvanguardista de los maestros del movimiento moderno: Picasso, Miró, Chagall, Gris... Y tiene una representación llamativa de ese fenómeno tan curioso que fue el expresionismo abstracto norteamericano.

P. El movimiento a partir del que se empieza a cuestionar la imagen del arte del siglo XX.

R. Efectivamente. Las dudas empiezan ahí. Fue un fenómeno típicamente americano. Coincide con los últimos años del movimiento moderno propiamente dicho, que entra en crisis a partir de los años sesenta y empiezan las manifestaciones manieristas en las que reconocemos el espíritu de la posmodernidad.

P. En su colección no está representada la posmodernidad.

R. No. Hay figuras marginales. Pintores figurativos como Hopper o Giacometti. Y una buena representación de lo fantástico en artistas como Delvaux, Magritte, Dalí, Max Ernst. También está muy bien representada la llamada Escuela de Londres.

P. En la primera mitad del siglo XX, ¿es la abstracción la característica más generalizada?

R. La abstracción es un concepto problemático. Mezcla desde posiciones experimentales -como la de los vanguardistas del este de Europa, de los que la colección tiene una buena muestra porque la familia materna del barón era húngara- hasta Kandinsky, que también se considera abstracto, y el expresionismo abstracto norteamericano, que no tiene nada que ver. Es problemático porque se define a partir de un componente negativo: la ausencia de figuración y, como han dicho artistas como Picasso o como Miró, nunca hay una pintura que no sea figurativa de algún modo.

P. ¿La pintura abstracta no existe?

R. No en términos totales. Sin embargo, si buscamos una característica positiva, que no sea sólo la ausencia de figuración, para definir buena parte de la llamada pintura abstracta, ésta se encuentra en la analogía musical. La convicción de que la experiencia visual se puede configurar como la experiencia auditiva de tal manera que a partir de sus características puramente sensoriales se estimulan estados de ánimo. Esta analogía musical se encuentra en autores que se asocian con un ritmo. Por ejemplo, Boccioni. En los hermanos Delaunay, en Kandinsky, en el Monet de los nenúfares. Es una tradición que continúa con Klee y, de modo más lejano, en Miró. Eso sí, forma una tradición importante que atraviesa todo el siglo XX y que sigue teniendo fuerza después de la crisis de la modernidad. Hay una abstracción posmoderna muy poderosa.

P. ¿Quién la representa?

R. Sean Scully, por ejemplo.

P. En pinturas de esas características, ¿dónde está el límite entre lo que debe sugerir el cuadro y lo que debe aportar el espectador?

R. Toda obra de arte es abierta. Se propone como un ente que debe ser reapropiado por el espectador. El arte vive en la tradición de sus reinterpretaciones. No se agota nunca con la intención del artista que nunca llega a saber del todo lo que ha hecho. Se dirige al espectador porque quiere que éste le confirme en el camino que ha tomado. Pero además quiere que sea el espectador el que enriquezca la vida de la obra mediante su interpretación. Las interpretaciones subjetivas son parte imprescindible de la entidad objetiva de la obra. Y eso es lo que da sentido a la historia del arte, que no habla del pasado. Habla de unos entes, que pueden ser Altamira o Las meninas, que no pertenecen al pasado, siguen perteneciendo al presente. Demasiadas veces se cree que la historia del arte es un capítulo de la historia general y no es cierto. La diferencia es que la historia del arte se ocupa de seres que no están en el pasado sino que siguen estando presentes.

P. El problema estriba entonces en que las cosas estén. ¿Cuándo forma una obra parte de la historia del arte? ¿Cuando entra en un museo?

R. Se dice muchas veces que conviene esperar a la muerte de un artista para que pueda entrar en un museo. Ésa es una consideración antigua. Puede obedecer a razones prácticas, vista la confusión y las perturbaciones que está introduciendo el mercado en la existencia de los museos de arte del siglo XX. Sin embargo, esa condición es profundamente falsa. El museo es la casa de la memoria, pero ésta empieza en el momento mismo en que el artista comienza a pensar la obra que va a crear. La memoria no es más que la actividad mental con la que tratamos de salvar del paso del tiempo determinados objetos. Cuando un artista empieza a pintar un cuadro, éste ya está en su memoria y la memoria es la lucha contra el tiempo.

P. Desde su posición, ¿qué relación tiene con el arte que se está haciendo hoy?

R. Una relación más libre, y por tanto más agradable, que la que tenía cuando era responsable del proyecto del IVAM o del Reina Sofía y tenía que tener en cuenta consideraciones más políticas.

P. Al juzgar el siglo XX se muestra más partidario de las figuras aisladas que de los movimientos. ¿Opina lo mismo del arte actual?

R. Sí. Mi aproximación al arte actual es exclusivamente por figuras. Debo decir que no lo conozco bien, en parte porque no creo que nadie lo conozca bien. Los mecanismos de difusión del arte actual están terriblemente condicionados por intereses de mercado. Esto enmascara su realidad. Con todo, me interesan mucho: un pintor como Scully, una fotógrafa como Tracey Moffatt, un creador como Gary Hill.

P. ¿Qué le interesa de un artista?

R. Su capacidad creativa. Su capacidad para salvar una vivencia encapsulándola o no, protegiéndola, cristalizándola en una forma artística.

P. ¿Le interesa la vivencia personal más que su aportación a la evolución de la historia del arte?

R. No existe la evolución. Sin ser tan radical como Gombrich, no existe la historia objetiva del arte. Eso es un invento de la historiografía centroeuropea poshegeliana.

P. A su juicio, ¿cuál fue el último gran movimiento del arte moderno?

R. El informalismo o aformalismo fue el último gran movimiento internacional. Se dio en Europa, Japón o Estados Unidos, donde recibió el nombre de expresionismo abstracto, que es una etiqueta inadecuada, como todo el mundo reconoce. El interés por la materia coincidía con una rebelión contra la forma. Lo que siguió ya forma parte de la posmodernidad. La disponibilidad frente al pasado caracteriza la modernidad. Se ha pensado que la modernidad era la época en la que la creación artística estaba más determinada por la contemporaneidad, pero no es cierto. El escultor románico está mucho más determinado por su tiempo porque no conoce otra cosa. La modernidad es histórica. Se caracteriza por la disponibilidad de un pasado cada vez más amplio y cada vez más rico.

P. ¿Y la posmodernidad?

R. Empieza precisamente cuando se vuelve a una esclavitud respecto de la contemporaneidad. Cuando se abandona la tensión que produce la llamada de lo atemporal, de lo que hemos salvado fuera del tiempo. Por decirlo de un modo paradójico, la posmodernidad, que no es más que una caricatura de la modernidad, empieza cuando se pierde en el espíritu moderno la tensión que introduce la llamada de lo clásico.