Del clasicismo en las vanguardias

La exposición Forma. El ideal clásico en el arte moderno, que se inaugurará en el Museo Thyssen, analiza el arte moderno tras la acción desintegradora del impresionismo y la reconstrucción de la forma que se emprendió a partir de Cézanne.

La muestra ofrece un modelo para hacer inteligible la razón de ser del arte moderno

Con el patrocinio de la Fundación Caja Madrid, entre el 9 de octubre del presente año y el 13 de enero de 2002, se podrá visitar, en el Museo Thyssen-Bornemisza, de Madrid, la exposición titulada Forma. El ideal clásico en el arte moderno, en la que han actuado, como comisario, Tomás Llorens, y, como coordinadora, Paloma Alarcó, respectivamente conservador jefe y conservadora de pintura moderna de la institución, lo que viene a subrayar que estamos ante una producción -idea y ejecución- propia. De entrada, no habría puesto el énfasis en ello, si no se tratara de una iniciativa de tan profundo calado intelectual y de tantas dificultades prácticas, lo cual enaltece la calidad y el crédito conseguidos por este todavía joven museo. Antes de comentar nada sobre la tesis de esta magna exposición, conviene saber que se han logrado reunir en ella 70 obras, de unos 16 artistas, la mayor parte de ellos figuras capitales del arte contemporáneo, como Cézanne, Degas, Renoir, Matisse, Picasso, Derain, Gris, Braque, Bonnard, Morandi, Maillol, Carrà, Dalí, Julio González, etcétera; aunque aquí la cuestión de los nombres con renombre está subordinada a la selección de unas determinadas obras, como ocurre en las muestras argumentales, y, en este sentido, el resultado ha sido espléndido.

He aquí la originalidad y la audacia del planteamiento: si, como todo el mundo afirma, el arte de nuestra época surgió de la definitiva crisis del clasicismo, no deja de ser sorprendente que se nos proponga analizar el papel crucial de éste en el desarrollo de la vanguardia del XX. Téngase en cuenta que Tomás Llorens no nos plantea el tópico de revisar ese conocido episodio del llamado 'retorno al orden', cuando, a punto de finalizar la Primera Guerra Mundial, algunos de los más conspicuos representantes de las primeras vanguardias, surgidos entre las filas del fauvismo y el cubismo, reivindicaron algunos de los valores plásticos tradicionales del clasicismo; ni tampoco, como, por ejemplo, se hizo en la exposición On Classic Ground. Picasso, Léger, De Chirico and the New Clasicism 1910-1930, exhibida en la Tate de Londres el año 1990, que nos fijemos en la extensión de este clasicismo como las metástasis formales que corroyeron la vanguardia de una época de crisis, como la de entreguerras. Ni simple reconstrucción erudita de un episodio histórico, ni mera interpretación formalista de sus ramificaciones sin reflexión crítica: Forma. El ideal clásico en el arte moderno ataca el problema desde su agónica raíz, que no es otra que mostrar la imbricación de estos términos, en principio antitéticos, los de clasicismo y modernidad, para demostrarnos cuál ha sido el verdadero drama del arte de nuestra época y su incierto destino. En este sentido, aunque la acotación cronológica de la exposición la ciñe al momento álgido del desarrollo y crisis de la vanguardia, el primer tercio del siglo XX, se adivina sin dificultad la proyección que ha tenido este debate en lo que pasó después.

Pero si queremos concretar más nítidamente los perfiles de esta sugerente propuesta, tendríamos que añadir que en ella se analiza qué pasó con el arte moderno tras la acción disolvente del impresionismo y la reconstrucción de la forma que se acometió después a partir de la obra del último Cézanne, inspirador, como es sabido, del cubismo, pero de muchas más cosas que reconstruyeron, en términos modernos, elementos sustanciales del espíritu artístico clásico. Pero, como, quizá, mejor se aprecie la sutil urdimbre visual que ilustra esta tesis, es aludiendo a los apartados mediante la cual ha sido diseñado su recorrido, que responde a los siguientes enunciados: 1. El desnudo, la forma, el reposo. 2. La línea, el movimiento, la Edad de Oro. 3. El orden en la naturaleza: paisajes con figuras. 4. El orden en la naturaleza: las cosas. 5. El retrato y la máscara. 6. La pintura, disciplina de lo visible. 7. La forma, el peso, el mito. 8. La metamorfosis, la danza, la línea.

Como vemos, aquí se ha trata

do de afrontar los elementos que constituyeron la identidad artística occidental, tanto desde el punto de vista formal, compositivo, simbólico, como desde del orden de sus géneros, lo que restituye al debate su mordiente hilo conductor, o, como antes se apuntó, su dramatización histórica. Aunque no sea imposible enunciar en este artículo algo tan esencial como quiénes y cómo protagonizan cada uno de los citados capítulos, sí quiero advertir, al menos, que éstos escenifican visualmente, con rotunda claridad, los puntos álgidos de las -voy a llamarlas así- tensiones dialécticas que delimitaron los cimientos del modernismo artístico del XX. De esta manera, nos encontramos, no sólo o no tanto con una nueva interpretación del arte contemporáneo, sino, lo que es más importante, con un modelo para hacer inteligible su razón de ser, lo que incluye también, insisto, su conflictividad dramática.

Sea cual sea la profundidad y la ambición de la tesis de esta exposición, no creo que nadie que la visite no comprenda el significado de ésta con sólo fijarse en lo que ordenadamente se exhibe a lo largo de su recorrido, pero, aun así, me parece obligado recomendar, en este caso, la lectura complementaria de cada uno de los tres excelentes ensayos que se publican en el catálogo, escritos respectivamente por Tomás Llorens, Juan Francisco Yvars y Valeriano Bozal.