Cuestiones de forma

En un reportaje de Miguel Bilbatúa dentro del programa de TVE Fila 7, quienes siguieran atentos la configuración de informaciones, correlaciones entre palabras habladas o escritas e imágenes descubrirían que poco a poco un tiempo televisivo aparentemente frío se convertía en una hoguera crítica.Se exponía allí un balance del Festival de Otoño de Madrid. Los elementos visuales eran escenas de espectáculos contratados y los sonoros asépticos comentarios en off y una entrevista sobre cuestiones objetivas entre el autor del reportaje y la directora del festival.

Un tercer elemento, subjetivo, rompía la sucesión de datos visuales y auditivos. Era la imagen, el leit motiv, de un juego de pirotecnia, uno de los espectáculos del festival. En cada ruptura del continuo informativo provocada por la aparición reiterada de este juego había un cartelito donde se leía: "Festival de Otoño de Madrid. Fuegos de artificio".

La imagen y el cartel -jalones de una ruptura en montaje del continuo informativo- se fueron haciendo dueños del ritmo de la secuencia y su batuta invisible. Así, de manera progresiva, la visión del festival quedaba atrapada por la repetición de una incendiada, y en cierto modo incendiaria, imagen de pirotecnia metafórica. Y el signo de esta ruptura de montaje invadió el sentido global del reportaje y la aséptica información se hizo crítica de gran poder de demolición. El frío balance objetivo encubría un duro juicio de valor. La información, así formalizada, se hizo bisturí, y éste, idea.

Ruptura de montaje, una cuestión de forma. El habitualmente informe lenguaje informativo de la televisión -que en los telediarios es una traslación de periodismo tradicional a filmaciones no cualitativamente diferentes de los espacios informativos radiados o impresos- puede adquirir, a través del uso dominado de las formas fílmicas, un poder de análisis motor de ideas e incluso creador de ellas. Es decir, ser otra cosa.

Locos y muertos

Esa otra cosa fue la investigación procedente de una cadena de televisión norteamericana que el programa La ventana electrónica ofreció sobre dos asesinos psicópatas atrapados por unas ágiles cámaras ante las que se desentrañó su caso. Se rozó un abismo y la capacidad para provocar ideas vino de la mano del enfoque formal: el empleo del plano-secuencia sobre el rostro de los hombres investigados, dejándoles vomitar su enloquecida cantilena justificativa.

Si en el primer reportaje la idea brotaba de un giro de montaje, aquí el mecanismo formalizador fue el contrario: la renuncia a ese giro. Pero en uno y otro caso el poder crítico se originaba en una decisión formalizadora del periodista-autor, es decir, en su certera deducción de un cómo indagador sobre la presencia amorfa de un qué indagado. La muerte de la inteligencia en televisión es la uniformidad y esta muerte -por el tratamiento formalmente igualitario de los más diversos e incluso opuestos asuntos- reina de los espacios informativos de TVE.

Hay excepciones luminosas a esta norma. Una de ellas es el reportaje-bisturí de Sol Alameda y Baltasar Magro sobre el asesinato del almirante Carrero, hace un par de años. Allí se hizo una composición distinta a las dos citadas y se optó por una configuración en forma de rompecabezas, sobre cuyo caos, pieza a pieza, se dio cauce a una incursión de la cámara en la trastienda de las evidencias. El final del reportaje -montado en forma de concentración de hilos sueltos- conducía al enunciado de un enigma, al ojeo en el brocal de un pozo negro histórico cuyo fondo inalcanzable se intuía.

Espejismo profesional

Los mismos reporteros aplicaron miméticamente este sistema a su reciente reportaje sobre la muerte del general Franco y el resultado fue inferior al del anterior. La similitud política de ambos asuntos hizo caer a sus autores en el espejismo de que era posible una misma forma para uno y otro.

Pero lo que en el primero se tradujo en concentración, en el segundo se hizo dispersión. Los dos sucesos, los dos qués eran sólo supercialmente similares. En realidad, indagados a fondo, ofrecían hilos convergentes en el caso de Carrero -ya que éste gira sobre un suceso gravitacional, un asesinato-, mientras que los de la muerte de Franco pedían un cauce formal distinto: no convergencia, sino paralelismo, ya que su indagación visual adecuada requería -al contener no uno, sino muchos sucesos gravitacionales- varios hilos de filmación paralelos, que rechazaban el puzzle y pedían riguroso orden de exposición.

El mimetismo entre ambos reportajes fue determinante de la menor capacidad de captura del último. Y tanto la unidad del primero como la dispersión del segundo obedecían, una vez más, a cuestiones de forma.