El desnudo integral del Prado

¿Quién se atreve a decirle al rey que está desnudo? En el cuento de Hans Christian Andersen El traje nuevo del emperador es un inocente niño quien lo grita al final de la historia. Al entrar por la puerta de Goya del Museo del Prado, Carlos V y el Furor reciben al visitante. Esta escultura de los Leoni se muestra sin armadura. El rey está desnudo.

En el otro extremo del edificio de Villanueva, el primero construido para albergar el Real Museo de Pintura y Escultura, germen del Prado, la pinacoteca también se desnuda. Se muestra como vino al mundo: desde su origen –el espacio que hoy ocupa era, literalmente, un prado fuera de la ciudad– hasta lo que será en el futuro con la ampliación propuesta por Foster+Partners y Rubio Arquitectura. En las salas que antes ocupaba el Tesoro del Delfín, ahora el Prado se explica a sí mismo: el metamuseo convierte la exposición temporal organizada para celebrar su bicentenario, Museo del Prado 1819-2019. Un lugar de memoria, en una parte más de su colección permanente para mostrar su evolución como ser vivo: fotografías, documentos, indumentaria, maquetas, muebles… Historia del Museo del Prado y sus edificios reúne 265 piezas para humanizar, desde la desnudez, al emperador de los museos de pintura en Europa.

¿No podría ser el Prado el mayor espectáculo del mundo? Al menos, uno de los mayores. El museo expone un torno de principios del siglo XX que daba acceso a ese universo donde conviven reyes y mendigos, filósofos y santas, Dios y los demonios, mujeres barbudas y héroes amantes de dioses, cadáveres y bebés que maman… Al acceder al espacio que hoy cuenta la historia del museo y sus edificios, esta pieza es la primera que el visitante se encuentra. La contextualiza una fotografía en la que se muestra al conserje José Manso Azpiazu, hacia 1960, junto a uno de estos torniquetes. La pinacoteca encargó a la empresa L. Miltgen cuatro, que además funcionaban como contadores de personas. Se instalaron en 1913 y estuvieron en uso hasta 1960. Quién se podía imaginar en esos momentos que para acceder hoy habría escáneres con los que ver lo que no se observa a simple vista y termómetros para medir la temperatura de los visitantes.

Antes de que hubiera un edificio donde ubicar un torno para controlar el acceso al museo, había otra manera de tener vigilado al personal: el conocido como Salón del Prado en tiempos de Carlos III (1716-1788) –hoy paseo del Prado– era un lugar para ver y ser visto. Un espacio de paseo en los solares anejos al monasterio de San Jerónimo, donde las madrileñas lucían la última moda francesa, vestidos ricos con tejidos de vivos colores, y los madrileños seguían la tradición de las capas y los tricornios. Se aprecia en el plano de Madrid de 1762, anterior a la construcción del edificio Villanueva, de Tomás López de Vargas y Ventura Rodríguez (imagen superior), que lo que hoy es eje central de la capital (Prado, Recoletos y Castellana, número 18), en aquellos momentos era el extremo este de la ciudad. Ya existía el palacio del Buen Retiro (número 10 en el mapa del siglo XVIII), del que hoy se conserva el Casón y el Salón de Reinos, que también forman parte del museo. El urbanismo de calles como la de Atocha (número 25) o la plaza de Antón Martín (3) apenas han cambiado en dos siglos y medio como se puede observar en el plano actual (imagen inferior).

El recorrido también muestra la evolución de la profesionalización de los trabajadores del museo. Luis Eusebi (1773-1829) fue pintor, pero también conserje y el redactor de los primeros catálogos del Prado. El de la imagen data de 1828 –más completo que los de 1821 y 1824–. El destino ha querido que este trabajador, desconocido pero fundamental en la institución, protagonice a la vez parte de la muestra que se está realizando en las salas 60 y 60 A del Edificio Villanueva del museo, compuesta por las obras compradas en los últimos años gracias al legado de Carmen Sánchez. Una de ellas, Sagrada Familia del roble, de 1821, es una de las primeras copias realizadas en el museo tras su inauguración en 1819, y obra precisamente de Eusebi, que se basó en el original bocetado por Rafael pero ultimado por Giulio Romano entre 1518 y 1520, propiedad también de la pinacoteca.

Ha pasado un siglo desde que este panel estuvo vigente (entre 1913 y 1928). En él se muestra que el museo abría todos los días salvo los lunes y que la entrada, excepto jueves y domingo que era gratis, valía una peseta. Un gran avance si se piensa que hace dos siglos, cuando se inauguró, solo se abría los miércoles y era necesaria una recomendación o autorización de personal de la Corte para acceder. Ahora el museo está abierto 24 horas en su web; incluso una de sus exposiciones, Pasiones mitológicas, se puede visitar virtualmente por 2,5 euros desde hace una semana, la primera muestra que ofrece esta posibilidad. Las entradas al museo se pueden comprar desde cualquier dispositivo y para cualquier día de la semana y, si no fuera por las restricciones a causa de la pandemia, quizá el número de visitantes podría haber superado los 3.203.417 que alcanzó en 2019, la cifra más alta de toda su historia. Estos datos se registraban ya en 1843 en los libros de visitas, donde quedaban las cifras de visitantes y copistas. No será hasta 1856 cuando se contabilicen separados unos de otros.

El Prado también es muestra de los cambios de los hábitos sociales y de higiene. Un objeto tan inconcebible hoy en un museo como una escupidera formaba parte de sus salas a principios del siglo XX; así aparece documentada en algunas imágenes, y no precisamente en lugares recónditos. A pocos metros de Las meninas, en una instantánea que inmortalizó la visita del entonces príncipe de Gales con la reina Victoria Eugenia en 1920, aparece uno de estos recipientes de cerámica fabricados en Sevilla. Los tiempos han cambiado y no solo por la pandemia: ya mucho antes ni siquiera se podía sacar una botella de agua en pro de la conservación de las obras de arte.

Algunas cosas no cambian tanto. La ampliación diseñada por Fernando Arbós permitió la apertura de nuevas salas en septiembre de 1920, entre las que destaca la dedicada a El Greco, que reunía 22 obras del cretense. El proyecto de distribución de los lienzos con acuarelas cortadas y pegadas sobre cartón que se ve en la imagen inferior no dista de la manera en la que se planifican hoy las exposiciones temporales, con las obras a escala sobre los planos.

También es destacable que en los papeles que hay sobre la mesa del retrato póstumo de Isabel de Braganza (abajo), esposa de Fernando VII y a quien se considera la verdadera impulsora del museo por su defensa de las bellas artes, la reina esté sujetando unos esquemas de salas en los que también se representa de la misma manera la ordenación de las obras. En el lienzo de Bernardo López Piquer de 1828, la reina además señala por la ventana el edificio del Real Museo de Pintura y Escultura, que en ese momento llevaba nueve años abierto, germen del Prado.

En el área de Restauración del museo se ha guardado durante décadas un mueble que conserva elementos que van quedando obsoletos. Es una muestra de algo que este departamento lleva a gala: son, entre otras cosas, el conocimiento acumulado de sus antecesores. Esta sección del Prado es referencia en su campo en todo el mundo y colabora con instituciones punteras utilizando e investigando nuevas técnicas a la vez que trabajan mano a mano con los grandes maestros de la historia del arte. El armario ha abandonado el espacio privado que ocupaba para mostrar objetos históricos del departamento: tenazas, pesas, planchas de hierro, botes con pigmentos, clavos de más de 15 centímetros, colgadores de cuadros de hierro oxidado –una barbaridad para la conservación preventiva actual–… Hasta una pata de cabra real que se utilizaba para sacar clavos.

La salvación de las obras del Prado durante la Guerra Civil ha pasado a la historia pero, ¿y si hubieran acertado los proyectiles que el 16 de noviembre de 1936 cayeron sobre el museo? Por suerte, solo hubo un pequeño incendio en el tejado que rápidamente fue sofocado. Ese día el patrimonio fue el objetivo, ya que también fue bombardeada la Biblioteca Nacional. El museo, entre otras icónicas imágenes de guerras, como pueden ser Los fusilamientos del 3 de mayo, de Goya, o los años que el Guernica colgó de las paredes del Casón del Buen Retiro (entre 1981 y 1992), también conserva alguno de los proyectiles que intentaron destruirlo en plena guerra, como el de la imagen.

El museo lo hacen las personas y no todas pasarán a la historia: los trabajadores de la tienda, las taquillas o las salas son los que tienen el contacto más directo con el público, los verdaderos rostros del museo y bajo la gorra de la imagen que hoy se expone trabajó Luis Lapausa Arango, que comenzó como ascensorista en los sesenta, luego fue vigilante de sala y después se pudo dedicar a su profesión de carpintero en el taller de carpintería del museo. Casi 50 años trabajando en esta institución hasta que se jubiló hace 12 años. Medio siglo en el que la pinacoteca ha dado un vuelco espectacular. Vivió las propinas que les daban los guías, “unos durillos”, para que les adelantaran el acceso a la sala de Las meninas donde se entraba en grupos de 15 personas. Ha visto pasar por allí a las personalidades que han dirigido el siglo XX como la primera ministra británica Margaret Thatcher o el presidente estadounidense Jimmy Carter. Incluso, al mismísimo James Bond. Fue tal revuelo el que se montó con la visita de Roger Moore que le tuvieron que pedir que volviera a museo cerrado. Hablar con Lapausa es casi como poder hablar con El caballero de la mano en el pecho: alguien que ha estado allí observándolo todo. Para prueba, su carné de trabajador número 312 (en la imagen), de los pocos que se guardarán de época de Franco.

Antonio Muñoz Molina lleva más tiempo colaborando con EL PAÍS que como miembro de la Real Academia Española –cuya sede es vecina del museo– y, probablemente, más tiempo todavía visitando el Prado. Sigue compaginando estas tres actividades y es frecuente que en su texto semanal en Babelia, el suplemento cultural del periódico, de vez en cuando haga algún repaso a lo que ocurre en la pinacoteca: el último, en marzo, tras su visita a Pasiones mitológicas. Ahora uno de sus textos, acompañado con las fotos de Francisco de Ontañón, forma parte de la contextualización que el Prado hace de sí mismo. El 6 de noviembre de 1994, cuando Muñoz Molina, aún no era académico, El País Semanal celebraba el 175º aniversario del museo con las palabras del escritor en las que, además de reflejar el ambiente de las salas, en las que ya destaca la presencia de extranjeros, dice: “Al Museo del Prado va uno a disfrutar de la pintura, a aprender de ella, a ser confortado por ella, descubrir siempre algo que desconocía justo en los cuadros que más veces se detiene a mirar, pero también va, al mismo tiempo, a pasearse, recrearse en los jardines y en la arquitectura de Juan de Villanueva…”.

El año 2019 marcará otro hito en la historia del Prado: el museo cumplió 200 años, recibió más de tres millones de visitas (su récord) y obtuvo el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades en un momento en el que precisamente la comunicación es un reto para los museos. Hace un año y medio de aquel momento en el que Laura Fernández, jefa de vigilantes del Museo del Prado; Javier Solana, presidente del patronato de la pinacoteca, y el director, Miguel Falomir (de izquierda a derecha en la imagen de José Luis Cereijido, de la agencia Efe), recogían el premio de manos de la princesa de Asturias. Era octubre de 2019 y el futuro pandémico no se podía ni imaginar. El Prado solo estuvo cerrado tres meses y desde el pasado 6 de junio permanece abierto, demostrando que es un lugar seguro si se mantienen las medidas de seguridad anticovid, algo que no ocurre en otros países (por ejemplo, el parisino Louvre o el londinense British siguen cerrados). La perspectiva de los museos ha cambiado, se replantean la organización de grandes exposiciones y, sobre todo, la comunicación, ya que se tienen que ocupar de dos tipos de públicos muy diferentes: por un lado el local, formado por los vecinos de su ciudad o barrio que pueden disfrutar del museo en persona; y, a la vez, el gran público que accede al museo a través de las pantallas, de las redes sociales, de las charlas en streaming. Un nuevo mundo para el tercer siglo del Prado.

Igual que hay ciudades que se reconocen por ciertos elementos, los museos también tienen elementos característicos y las sillas del Prado lo son. Al menos las de los vigilantes, porque es una institución en la que no abundan los asientos para el descanso de los visitantes. La silla de la izquierda es un diseño de la década de los cuarenta, utilizada también por los copistas, que se inspira en la jamuga o silla tradicional de tijeras. La de la derecha, que se puede ver en las salas actualmente, es la denominada silla Prado, creada en exclusiva para el museo y basada en la silla de manos de Felipe II. Se mantiene alineada y a la vez separada de la pared gracias al patín de la parte posterior.

Historia del Museo del Prado y sus edificios

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