Anna Pirozzi y Riccardo Frizza engrandecen a Verdi en el Liceo

En el breve preludio de Un ballo in maschera, Giuseppe Verdi reveló idealmente la unión del gran compositor con el hombre de teatro. Una admirable página sinfónica que combina riqueza polifónica y expresividad orquestal. Pero que sirve, además, para sintetizar la tensión dramática del primer cuadro con temas que representan la fidelidad, la traición y la pasión. Y, por extensión, de toda la ópera, pues los dos últimos temas reaparecerán hasta el final.

Lo comprobamos, el pasado viernes, 9 de febrero, en ...

En el breve preludio de Un ballo in maschera, Giuseppe Verdi reveló idealmente la unión del gran compositor con el hombre de teatro. Una admirable página sinfónica que combina riqueza polifónica y expresividad orquestal. Pero que sirve, además, para sintetizar la tensión dramática del primer cuadro con temas que representan la fidelidad, la traición y la pasión. Y, por extensión, de toda la ópera, pues los dos últimos temas reaparecerán hasta el final.

Lo comprobamos, el pasado viernes, 9 de febrero, en el regreso de este título verdiano, de 1859, al escenario del Gran Teatro del Liceo, tras casi siete años de ausencia. Y con un reparto muy similar a la producción que abrió la temporada 2020-21, en el Teatro Real. En Barcelona, la excelente dirección musical correspondió a otro italiano, Riccardo Frizza, que aportó el tono lúgubre al fugado punteado que representa a los traidores y encendió la llama de la pasión de Riccardo por Amelia, la esposa de Renato, su fiel secretario, que desencadenará la tragedia de un magnicidio durante un baile de máscaras.

Pero la tensión del preludio no terminó de impregnar el primer cuadro. Quedó claro en la fría y distante cavatina La rivedrà nell’estasi de Freddie de Tommaso. El emergente tenor británico afrontaba su primera producción escénica como Riccardo, tras su brillante grabación en estudio para Pentatone. Y hubo que esperar al dúo del segundo acto con Amelia para disfrutar de la frescura, solidez y expresividad de su voz. Una actuación que coronó, en el tercer acto, con una modélica romanza Ma se m’è forza perderti muy aplaudida por el público.

Algo similar sucedió con el barítono polaco Artur Ruciński, como Renato. Su cavatina del primer cuadro remontó levemente al final. Pero cantó mucho mejor en el segundo acto y, especialmente, en el tercero. De hecho, convirtió su romanza Eri tu en uno de los mejores momentos de la noche con una admirable entrega vocal y un fraseo exquisitamente matizado.

La gran triunfadora de la velada fue, no obstante, la soprano italiana Anna Pirozzi, con una memorable Amalia. Su romanza Ma dall’arido stelo divulsa, que abre el segundo acto, fue un punto de inflexión, tras una imponente introducción orquestal. Salpicó su interpretación de destellos técnicos y musicales con una voz tan voluminosa como expresiva y homogénea. A continuación, el dúo amoroso con Riccardo se convirtió en el clímax del segundo acto. Pero faltaba lo mejor de la noche: su conmovedora romanza del tercer acto, Morrò, ma prima in grazia (admirable ya desde su enunciado con dolore donde Pirozzi marcó la coma que separa la aceptación de su muerte, en forte, del ruego de ver por última vez a su hijo, en pianísimo), acompañada con un exquisito solo de violonchelo de Cristoforo Pestalozzi.

Del resto del reparto, habría que destacar a la soprano catalana Sara Blanch en el papel en travesti de Oscar y a la mezzo italiana Daniela Barcellona como la adivina Ulrica. Dos cantantes excepcionales, pero con hechuras vocales más apropiadas para el repertorio belcantista. Y sin olvidar, entre los secundarios, a los dos bajos traidores, el colombiano Valeriano Lanchas y el malagueño Luis López Navarro, respectivamente, Samuel y Tom.

El otro triunfador de la noche fue Frizza a la batuta. Se trata de un candidato ideal para suceder a Josep Pons como titular de este teatro, a partir de 2025, ya que aúna autoridad en el repertorio italiano, conocimiento del francés y apertura de miras para afrontar el alemán. El director de Brescia supo extraer admirablemente de la Orquesta del Liceo los intensos contrastes dinámicos y afectivos que desliza Verdi en su partitura, a pesar de leves desajustes con el coro, en el primer acto, y con la segunda orquesta en escena, en el tercero. Ambos aspectos parecen relacionados con la distancia que impone la escenografía, que confinó al Coro del Liceo en una galería superior al margen de la acción.

Esta producción fue el canto del cisne de Graham Vick y se estrenó, en 2021, en el Festival Verdi de Parma. El director de ópera británico falleció a consecuencia del covid, poco antes del estreno. Y la producción tuvo que ser concluida y dirigida por su asistente y discípulo, el régisseur italiano Jacopo Spirei. Se trata de una propuesta donde late un innato sentido teatral, pero que no se resiste a explorar aspectos transgresores. Al inicio juega con la idea de totalidad que representa el preludio, al mostrarnos el entierro de Riccardo y plantear la acción como una especie de analepsis un tanto alucinatoria.

Lo subraya la escenografía de Richard Hudson con el sepulcro de Riccardo coronado por un ángel como figura omnipresente. Pero también el tinte fúnebre de su vestuario. Y la acción se rellena con varios figurantes insistentemente coreografiados por Virginia Spallarossa para mostrar la libertad sexual de la corte de Gustavo III de Suecia. Ello afecta a la caracterización queer de Oscar y a la conversión de Ulrica en la madama de un prostíbulo, que resultaron lo mejor a nivel actoral. De hecho, uno de los principales problemas de esta producción reside en el bajo nivel teatral de todos sus protagonistas. El otro incide en lo poco que utiliza las posibilidades escénicas del ocultamiento tras un disfraz, un velo o una máscara, a pesar del telón o de un entorno saturado de figurantes travestidos.

Para terminar, un breve comentario acerca de la versión del libreto escuchada en el Liceo. Las decisiones de esta producción sobre la corte de Gustavo III de Suecia están relacionadas con la restauración del libreto original sin censurar, que realizaron Philip Gossett e Ilaria Narici y se utilizó, por vez primera, en el San Carlo de Nápoles, en 2004. El teatro barcelonés no se ha planteado respetar este detalle nada menor de la producción de Parma y se ha optado por la versión censurada habitual que traslada la acción al Boston colonial de finales del siglo XVII. Por supuesto, se trata de algo que afecta tan solo al nombre de algún personaje (Renato es Anckastrom) y al texto (por ejemplo, la cavatina de Riccardo empieza La rivedrà ma splendida), pero que introduce muchos detalles dramáticos interesantes. Y, además, nos libra de escuchar alguna frase hiriente como el polémico “S’appella Ulrica, dell’immondo sangue dei negri” (Se llama Ulrica, de la sangre impura de los negros), que en el libreto original es simplemente “S’appella Ulrica, la sibilla” (Se llama Ulrica, la sibila).