Wagner: el principio es el final

La forma circular, conceptual, del anillo, de cualquier anillo, sugiere que Robert Carsen ha empezado su Tetralogía desde el final. El preludio de El oro del Rin, tumultuoso en sus entrañas, precursor de la trama musical hasta el último estertor, le sirve para escenificar una estampida humana, gentes corriendo, escapando de un poder abstracto, acaso del derrumbamiento del Valhalla.

De hecho, el viaje no comienza en el lecho del río, sino en la escombrera de un vertedero. La destrucción es el presupuesto de la reconstrucción. Por eso termina El oro del Rin en la ceremonia de inauguración de la fortaleza. No la erigen los dioses nórdicos, sino los tiranos. Vestidos de esmoquin. Y secundados por el oro que llevan a cuestas los soldados en una escena de enorme poder teatral, como si el viento de los metales soplara desde los tubos de los cañones.

Carsen plantea así la ópera de Wagner en la dialéctica del opresor y del oprimido, pero también pronostica la devastación de la naturaleza y traslada los extremos alegóricos de la codicia como trasunto de la perdición de la humanidad. El oro es un palíndromo. Oro. Principio y final. Final y principio.

El eterno retorno permite situar la ópera en cualquier tiempo, en cualquier lugar. Carsen ubica su Tetralogía en un espacio industrial sin agua ni bosques. Y en el contexto de una tiranía contemporánea que sirve de palanca a la extorsión de la clase proletaria.

Tiene más de política que de mitología la concepción comprometida de Carsen. Subordina las tramas y las subtramas a una dramaturgia de angustia y claustrofobia, aunque el planteamiento de asfalto y grúas no acosa la música de Wagner.

Toda su fuerza telúrica prevalece gracias a la tensión musical de Pablo Heras Casado, cuyo debut en el gran repertorio wagneriano explica que la última función en el Teatro Real tuviera por fuerza más enjundia que la primera.

Superado el rito de iniciación, inscrito en la hermandad, alistado en la secta de los sacerdotes, el maestro granadino explora con instinto y audacia el desafío de la megalomanía wagneriana. La intensidad de la lectura reanima el foso de los nibelungos, como si estuvieran en una forja haciendo alquimia con la partitura.

Y no debe confundirse intensidad con volumen, por mucho que el desenlace opulento de la ópera permita lucirse a la orquesta igual que antes lo había hecho entre líneas, entretejiendo con escrúpulo la trama cromática -un arrecife de coral,  más que el vientre de un río misterioso- arropando la proeza olímpica de los cantantes.

Extraordinario el Alberich de Samuel Youn, digna la decadencia de Sarah Connolly, precario el Wotan, de Greer Grimsley, pero válido en términos dramatúrgicos. Porque Carsen lo despoja de toda la divinidad. Le devuelve la vista del ojo para degradarlo a la categoría del sátrapa. Y para convertirlo en arquetipo de una humanidad que subordina el misterio a la ignorancia, lejos del cauce de los ríos, cegada por los destellos del oro y expuesta al abismo y la tormenta tóxica con los que Carsen nos anuncia La valquiria.