Pasar por Estados Unidos: ¿una obligación para el desarrollo artístico?

Aunque a primera vista uno pensaría que el afán de cobijarse bajo el mote de “capital del arte” es un tema anquilosado y baladí, lo cierto es que en el ámbito del arte contemporáneo sucede más de lo que curadores, galeristas y artistas se atreverían a aceptar. La ecuación por supuesto también integra a la iniciativa privada y a las huestes oficiales, interesadas en permear estos discursos frente al potencial atractivo de una ciudad en el mundo.

Pese a que en todo el mundo se encuentran sucediendo cosas, dinámicas, exposiciones, discusiones y una evolución viva al interior de las escenas artísticas locales, lo cierto es que el imaginario colectivo que apunta una luz constante sobre las grandes ciudades de Estados Unidos como una parada necesaria en la carrera de todo artista, independientemente de su procedencia, aún existe de forma más o menos sólida.

Para algunos esto es una normalización, para otros una suerte de juego incómodo que hay que jugar ante el posicionamiento, las posibilidades que brinda y las potenciales oportunidades de desarrollo que presenta, y para otros tantos es uno de los grandes mitos que hay que derribar.

Cierto, la innegable consolidación y hegemonía que países como Francia, Inglaterra, Alemania o Estados Unidos poseen a nivel de capital cultural precede su consistencia y desarrollo frente al resto del país, entendiéndose también desde su pasado geopolítico. Recordemos cómo tras la Segunda Guerra Mundial, París dejó de ser el centro neurálgico de la comunidad artística del mundo para dar paso a Estados Unidos, quien de a poco fue incorporando su tradición del culto a la personalidad y el espectáculo en los ámbitos del arte, siendo Jackson Pollock el artífice del expresionismo abstracto y la figura a seguir.

No obstante, hoy en día ese devenir histórico ha sido cuestionado cada vez más, a través de discusiones en torno a la fracturación de los discursos hegemónicos, colonizantes o paternalistas de occidente. Incluso buena parte del arte que se produce en estos epicentros del arte se encuentra hablando de las reformulaciones de conceptos aledaños como frontera, territorio, límites, identidades, cuerpo, hegemonía, independencia, disidencias, entre otros.

José María Sesma, fotógrafa mexicana, reconoce que este posicionamiento no atiende sólo al lugar físico sino al lenguaje mismo. Ella cuenta que pese a que hay un un mercado latinoamericano vivo entre México y Argentina, su segundo libro (fotografía abstracta y espectral) fue en inglés, con lo que llegó así a un público mucho más extenso y quedó seleccionada en una convocatoria en Francia, país en donde aún hay más interés por el fotolibro. Sesma reconoce que en español es probable que no le hubiera ido tan bien a su trabajo.

Ni de aquí ni de allá

No son pocos los artistas hispanoamericanos que cambian de residencia cerca de estos centros artísticos para poder consolidar sus redes de contactos y poder desarrollar su trabajo de forma más estratégica. El artista multidisciplinario Parch Es, quien ha estado presente en los circuitos expositivos de Ciudad de México y Los Ángeles, matiza estas ideas y aterriza los contextos de forma poco comparable, poniendo la discusión en un terreno de apreciación y circunstancial, dependiente de diversos factores, los cuales influyen en su resultado final y apreciación.

“Cuando estaba en Los Ángeles me era muy fácil organizar una exposición, un show o un performance. Pero era porque llevaba años con una red que me lo facilitaba: artistas, espacios, etc. no necesariamente que dependiera de la ciudad. En la Ciudad de México tengo otra condición, estoy con la Galería de Arte Mexicano (GAM) y me representa una situación particular. Por ejemplo, en Zona Maco (una de las ferias de arte más importantes de América Latina) demasiadas personas vieron mi pieza, pero de forma aleatoria”, reflexiona Parch Es.

Por su parte, la fotógrafa Juliana Alvarado afirma que en su caso los discursos en torno a su trabajo han sido recibidos de forma distinta dependiendo del lugar en donde se haya expuesto. La artista michoacana nos habla también de los estados de validación que detentan actualmente las dinámicas del arte contemporáneo y cómo éstas también se perciben distintas de un polo u otro.

“[Mi trabajo], el público en el extranjero lo recibe distinto. Por ejemplo, tengo una de mis piezas que ha circulado mucho, la de la bienal, Nómbralas, que habla del feminicidio, es una pieza que cuando la expuse en México no tuvo el mismo impacto que en otros lados. La he expuesto en Canadá, Los Ángeles y Tanzania. Me llegaron comentarios distintos y me gustó mucho la recepción de otros lugares. En México conocemos estas construcciones, que son de desolación, descomposición y una crítica política. Pero en otros lugares fue más fuerte porque es una arquitectura muy de aquí; el retrato de la estética de esta parte del desierto mexicano. Aquí lo vemos muy normal pero en otros lados no, les parecía extraño y curioso”, apunta Alvarado.

Una trampa cosmopolita

Rosalba Hernández Vera, gallery manager de MAIA Contemporary reconoce que en Estados Unidos hay muchas más opciones en cuanto a redes y contactos en torno al arte contemporáneo, así como un interés por ver qué se está haciendo del otro lado (América Latina), lo cual deviene también en un diálogo e intercambio mutuo.

Este intercambio no está exento de un sentido crítico y muchos factores ambiguos dignos de verse a detalle. Por ejemplo, Parch Es apunta que ante el reciente boom galerístico en la Ciudad de México (CDMX), buena parte de este dinamismo proviene de los mismos públicos extranjeros de las ciudades de arte internacional y de una lectura un tanto descuidada de lo mexicano.

“Frente a las ciudades internacionales del arte aún existe un rezago y muchas veces el interés y la participación local proviene de los mismos extranjeros. La CDMX ha cobrado relevancia en los círculos del arte global y eso la hace interesante y atractiva, pero creo que tampoco hay nuevas maneras de relacionarse a nuestro favor, sigue habiendo un tema de turismo y exotismo que también juegan. Y tiene sus ventajas y desventajas, pero implica simplificarlo; los extranjeros que vienen tienen una agencia cultural, poder y acceso a la información desmedido, proporcionalmente siempre va a ser mucho más grande.

“Ahora bien, lo mexicano vende mucho en Estados Unidos y en los discursos de allá todo es aparentemente anticolonizante y eso queda desplazado por las influencias y la exotización, aunque también abre la puerta a nuestro favor, es una oportunidad que cambia dependiendo del contexto y las intenciones. Yo siempre digo que si no fuera de México me vendría acá, pero es estimulante y tiene mucho que ver en mi trabajo el ser extranjero, las herencias, identificarte como otro en un contexto es muy importante para mí creativamente. Tal vez me iría a otro lado, me llama más la aventura y no saber cómo van a ser las cosas”, apunta Parch Es.

Justamente es esa movilidad de la que habla Parches la que engarza de forma pertinente con la reflexión de la joven curadora Paulina Ascencio Fuentes , quien ubica esta dinámica milenaria de conocerse a sí mismo a partir de la salida de los círculos inmediatos, para nutrirse y consolidar el trabajo del artista. Esto sin perder de vista lo que se puede hacer dentro de dinámicas con las que no se está de acuerdo o a favor de la congruencia del trabajo creativo mismo o, en el caso de Ascencio Fuentes, la curaduría.

“Hay una frase que me gusta mucho de César Paternosto (pintor argentino), que dice que él se dio cuenta de que era latinoamericano cuando llegó a Estados Unidos. En ese sentido hay discusiones que se dan con un lenguaje distinto. El diálogo en CDMX funciona diferente, además sabemos que están todas estas colecciones en Estados Unidos (...), todos estos pedazos, y nos preguntamos ‘qué hacemos con eso’. Los procesos de reapropiación son complicados y luego en México suelen no haber lugares que puedan custodiar bien estas piezas. Hay que estudiarlas y no dejarlas allá sólo porque están allá; es necesario abrir esos canales. Además, estos museos están pasando actualmente por un proceso de revisión, tienen sus propias prácticas de coleccionismo, del lenguaje que utilizan para catalogar y todas esas revisiones necesitan una contravoz a la que ya tienen, porque si vas a revisar algo que hiciste siempre necesitas ojos frescos. Se están abriendo estos espacios y diálogos dentro de los museos”, detalla Ascencio Fuentes.

Bajo la mirada de Guillermo Estrada, historiador y artista fronterizo afincado en San Diego, California, cuya obra cruza justamente temas de identidad, territorio, herencia, apropiación y reapropiación, este diálogo entre Estados Unidos no le invita o demanda una necesidad en su carrera por tener una presencia en las grandes metrópolis del arte.

“A mí me parece que eso no me funciona, realmente desde el punto de vista artístico donde me funciona es en mi entorno. Cuando recién salí de la escuela me dijo una maestra ‘¿Te vas a ir a la gran ciudad?’ Le dije ‘¿Y cuál es esa?’ Me dice que Nueva York. Le contesté ‘¿Y qué voy a hacer yo allá? No conozco a nadie, cuál es el tema de estar allá. Para mí es importante estar cerca de la gente que me rodea y con la que me comunico. Y existe esta idea de que para ser artista te tienes que ir: En Baja California, por ejemplo, te dicen que a donde te tienes que ir es a la CDMX. Es cuestión de perspectiva. Por otro lado, en Tecate te dicen que te tienes que ir a Tijuana porque la ciudad es muy chica. Me parece que es un juego mental también para que te conozcan, y yo pienso que no es cierto, que al final hay proyectos que regresan porque no es lo que esperaban; está sobrevalorado”, considera Estrada.