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Este tipo iluminó la sangre derramada en 'Pulp Fiction' y 'Reservoir Dogs'

Hablamos con el director de fotografía Andrzej Sekula, que trabajó en las primeras películas de Quentin Tarantino. Nos cuenta anécdotas de rodaje y qué hay detrás del baile de Uma Thurman y John Travolta

Este tipo iluminó la sangre derramada en 'Pulp Fiction' y 'Reservoir Dogs'

La historia de que la cinefilía desmadrada y radical, casi religiosa, de Quentin Tarantino cuajó tras el mostrador de un videoclub está bastante sobada. Muy contada ya. Pero, como les pasa a esas camisetas que parece que se van a romper -se podría ver a través de su tela, no servirían para avistar un eclipse-, nunca acaban de fallecer, siguen de moda. Es decir, toda esa gente que continúa forrando las paredes de sus casas con carteles de Reservoir Dogs y Pulp Fiction cuentan (algo pesados) que el director aprendió a amar los spaghetti-western de Sergio Leone; el maquillaje de payaso de Jean-Paul Belmondo en Pierrot, el loco, de Godard; al Samuel Fuller de Corredor sin retorno; y, por encima de todas las cosas, a Roger Corman entre estanterías con cintas de VHS, Vídeo 2.000 y Beta, roñosas, ajadas, tristes, como de paso de Semana Santa, casi pidiendo que las vendieran a un anticuario o que las cedieran a la parroquia más cercana.

Este tipo iluminó la sangre derramada en 'Pulp Fiction' y 'Reservoir Dogs'

Eso sucedió, según los que soñaban (y sueñan) con convertirse en enfant terrible del cine, a ser posible indie, en torno a finales de los ochenta. Porque en 1992 estrenó su primera película. Sí, es cierto, se le veían por todos los lados las costuras de su cinefilía, pero, ¿quién no se rinde (aún ahora) a esa macarrada repleta de verborrea costumbrista de bajo fondo yanqui, al all you can drink de café, a las vísceras esparcidas en primer plano y a la claustrofobia que padecen unos tipos que se llaman por colores que es Reservoir Dogs?

Los coleccionistas de pósters saben bien de lo que estamos hablando. Como conocen el nombre de Lawrence Bender, productor de la película, Carnal de Quentin, socio suyo hasta Kill Bill y habitual en los cortes de manga que el director le soltaba a la industria. Pero, toca hablar de Andrzej Sekula, que, con total seguridad, es el tercer lado de ese triángulo que alumbró a los perros atrapados, luego Pulp Fiction y que se bajó del carro en (la siempre reivindicable opereta interpretada a ocho manos junto a Robert Rodríguez, Allison Anders y Alexandre Rockwell) Four Rooms.

ADRZEJ SEKULA
ADRZEJ SEKULA

Nacido en Varsovia en Wroclaw, en 1954, fue el director de fotografía de tres películas gracias a las cuales se curtió (y se radicalizó) una cinefilía que igual mira hacia Oriente (desde las artes marciales más impuras, un zatoichi, por ejemplo, hasta el Akira Kurosawa de Rashomon), que le rinde homenaje a la Nouvelle Vague, a Ford, a Sturges, Lubitsch, a la música sacada de viejos vinilos de segunda mano o al blaxploitation. Por poner algunos ejemplos evidentes, y que completen los fans acérrimos, si ellos quieren.

Esta semana pasó por Madrid, para explicar a los alumnos que estudian cine en la escuela EFTI que los directores de fotografía caen tan bien a las grandes estrellas “porque son los que les hacen salir guapos en la pantalla y necesitan tener alguien de confianza, sentirse seguros”. Quizá es lo mismo que hizo él con Christian Bale en American Psycho, otro título a marcar con rotulador en su filmografía, y algo menos con Nicolas Cage (sic) en Tokarev, de Paco Cabezas; y que a los guionistas no hay que tocarles el texto que han engendrado antes ni durante el rodaje, los hachazos “hay que hacerlos durante la posproducción”. Es decir, cuando nadie mira. Con ese aire de tipo del Este, de detrás del Telón de Acero, que ha aprendido inglés en una escuela de cine inglesa (“donde llegué tras devorar todo el cine que pude y decirle a mis padres que quería dirigir películas en Hollywood y que ellos se lo tomaran con una sonrisa”) y sin darse mucha importancia, Andrzej Sekula fue desgranando su carrera.

Hasta llegar a Reservoir Dogs, su debut como director de fotografía en el cine americano, que no exactamente en Hollywood. “Recuerdo que nos reunimos los productores, Quentin y yo. Querían darle a la película un toque especial, pero que a al vez llegara al público. De ahí vino ese trabajo con el grano en la imagen. En cuanto a la mítica secuencia de apertura, Tarantino quería haber trabajado con un steady-cam, pero eso hace demasiado presente a la cámara, se nota. Debía ser algo más sencillo, yo le puse como ejemplo el inicio de la serie Bonanza y también la forma en la que en los comienzos del cine, con el cine mudo, se rodaban los movimientos, como se suprimían frames. A eso sumas la música y ya tienes una secuencia de la que todo el mundo habla".

Este tipo iluminó la sangre derramada en 'Pulp Fiction' y 'Reservoir Dogs'

El nuevo cruce de caminos con Tarantino no tardó, pero antes se implicó en dos joyas noventeras como Ladrón de bancos, con Patrick Dempsey y Lisa Bonet; y Tres en raya, son William Baldwin, Kelly Lynch y Sherilyn (post-Twin Peaks) Fenn. Así era el star system de los noventa, qué le vamos a hacer. Pero llegó 1994 y Pulp Fiction, el Oscar al mejor guion, la Palma de Oro en Cannes... la explosión de la cinefilía de la que antes hablábamos. Y el maletín y el momento entre Mia Wallace y Vincent Vega. En cuanto a esta última secuencia, el director de fotografía asegura que el mítico baile en el Jack Rabbit Slims, donde Uma Thurman y John Travolta se dicen muchas cosas y otras sólo las insinúan -antes de que llegue el 'subidón' que aplaca la aguja de una jeringuilla- es mérito “del director de producción, que eligió el espacio, y del montador, que es el que consiguió que una escena muy larga funcione entre una sucesión temporal”. Bastante humilde, sin darse importancia.

Y, ¿sobre lo que Vicent y Jules (otra vez Travolta, ahora emparejado con Samuel L. Jackson) miran extasiados en el muy 'tarantiniano' plano del maletero? “Ahí puedo decir que cada uno tiene su teoría cinéfila, y que todo el mundo opina cosas distintas. Yo soy capaz de explicar cómo iluminé técnicamente la secuencia (risas). En cuanto a qué había ahí dentro, pues hemos escuchado de todo: oro, uranio... no sé cuántas cosas más. Si digo la verdad, creo que todo viene de la pasión por el cine de Quentin, él ve películas de todos los lados, siempre ve cine, y creo que le influyó una secuencia de esa película en la que los americanos cruzan a territorio nazi para robar el oro, Los violentos del Kelly. Simplemente se trata de un guiño, pero sólo es mi teoría, cada uno tendrá la suya (risas)”.

Ya como director, es decir, “como líder de la nave”, como los llama él, Andrzej Sekula tiene un filmografía más modesta que incluye la secuela de Cube y que también nos permite descubrir que dirigió a Meat Loaf en 2005 en The Pleasure Drivers, lo que, indudablemente, son palabras mayores. Pero buena experiencia para diferencia entre director fotografía y autor, es decir, director. “Son trabajos que están muy cerca, pero a la vez muy lejos. El director de fotografía es el encargado de llevar a imágenes lo que está escrito en un guion, pero en realidad no cuenta historias. Mientras que el director tiene que estar pendiente de todo, de la dirección de arte, del montaje, de la música, de la posproducción... el director de fotografía es un colaborador. Así fue mi trabajo con Quentin Tarantino, le aporté ideas, pero no le dije lo qué tenía que hacer”.

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