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Reportaje:

Equipo 57: conocimiento, arte y comunicación

Walter Benjamin consideraba característico de nuestro tiempo un cambio en la percepción: a la mirada frontal, privilegiada por el Renacimiento, anteponemos la visión del entorno y más que a la gran fachada atendemos al interior cotidiano o a la relación entre el edificio y cuanto lo rodea. Es la sensibilidad del transeúnte en la ciudad y la que cultiva el cine. Hay algo más de fondo en este cambio perceptivo: la mirada renacentista veía en la perspectiva un rasgo de la armonía cósmica, pero, a los ojos modernos, el universo aparece sobre todo como energía, expansión del espacio-tiempo, un dinamismo que experimentamos en la máquina, que genera espacios en continua interacción con el medio.

Estos cambios perceptivos alientan el trabajo del grupo de artistas y arquitectos que actuó entre los años 1957 y 1962 bajo el nombre de Equipo 57. Desde el principio les preocupa el espacio interactivo. En sus primeras obras, según los bocetos expuestos en esta muestra, lo ven en relación con la máquina. Son las piezas de sus dos primeras exposiciones, ambas en París. Allí, Juan Serrano, Pepe Duarte, Ibarrola y Ángel Duarte vivían primero de la ramassade y después como pintores de brocha gorda. En el tiempo libre discutían sobre arte y elaboraban (por partes) cuadros que no cabían en el piso. En junio de 1957 los expusieron en el café Le Rond Point, donde fue a buscarlos Denise René, valedora del arte objetivo en tiempos de fervor informalista, que los llevó de inmediato a su galería.

La idea de un espacio dinámico, donde la forma es energía, la habían llevado al arte los constructivistas rusos y maestros de la Bauhaus, como László Moholy-Nagy (así, su Light-prop). El Equipo 57 compartía con ellos no sólo la indagación espacial sino la idea de un arte cercano a la ciencia (ambos son modos de conocimiento), contrario al ilusionismo, centrado en la reflexión, y por todo eso, germen de una pedagogía crítica y de un diálogo igualitario con el espectador.

Todo esto se explicita en la exposición celebrada en la Sala Negra, en Madrid, a fines de 1957: se presentan ya como colectivo (al que se incorpora Juan Cuenca), editan un breve texto sobre la interactividad del espacio plástico ("la forma, el color, la línea y la masa no existen como elementos autónomos") y la muestran en un filme de animación que evidencia cómo las formas de 450 gouaches que habían elaborado se anudan en un continuo dinámico.

Esta teorización del espacio se completa en los dos años siguientes con tres conceptos clave: el espacio-color, como unidad básica de un espacio en expansión dotado de energía; la zona de inflexión, surgida de la transformación de un espacio (de convexo a cóncavo) por el encuentro con otro, y las zonas de incidencia que recogen, en la unidad del plano, el encuentro de al menos tres espacio-colores. De modo análogo, conciben la escultura como resultado del encuentro entre espacio-masa y espacio-aire. El rigor de estas nociones no impide la frescura de los cuadros (los más maduros de su ejecutoria) que expusieron en Aarhus, Copenhague y Madrid. Es sugerente comprobar en las obras expuestas cómo escultura y pintura se generan por análogas tensiones espaciales.

Junto a este esfuerzo teórico, intentan iniciativas pedagógicas, frustradas por la dictadura, e inician una amplia labor de diseño de muebles aplicando sus conceptos plásticos. Pero el mercado de la época era poco afín a esos muebles y el franquismo no quería saber nada de unos artistas que se identificaban como colectivo, rechazaban el arte como misteriosa obra del genio, y lo concebían en términos de comunicación entre autores y espectador. El Equipo 57 no gozó del favor de Luis González Robles -que publicitó internacionalmente el informalismo español-, dos de sus miembros sufrieron prisión por sus ideas (hay en la muestra una escultura de miga de pan: la hizo Ibarrola en la cárcel), mientras las dificultades económicas imponían una separación que obstaculizaba la elaboración colectiva. Quizá por todo eso la obra de los primeros años sesenta se resiente y deriva hacia una dirección cinética y óptica.

La muestra en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) recoge este camino a los cincuenta años de su inicio. Un camino difícil no sólo por la insensibilidad cultural y la represión política, sino porque el Equipo 57 en cierta medida se adelantó al tiempo: concebir el arte ante todo como conocimiento, priorizar la elaboración teórica y potenciar su dimensión comunicativa no eran monedas de curso normal en la época. Por eso la muestra abre vías de reflexión. En primer lugar, sobre la peculiar modernidad de nuestra cultura cuyas asignaturas pendientes olvidamos con tanta facilidad, pero también sobre la propia labor del Equipo 57: además de su relación con París (donde la preeminencia correspondía al arte óptico y cinético más que al constructivismo del Equipo) y de su afinidad con Max Bill (con quien ciertamente expusieron), ¿no habría que indagar sus rasgos comunes con los trabajos de Ligia Clark en Brasil (también interesada en la participación del espectador) o con los argentinos del grupo Madi (de ideología igualmente marxista)? La cesión de los archivos del Equipo 57 al CAAC, del que se expone una parte en la exposición, puede facilitar estas y otras labores de investigación. -

Equipo 57 (1957-1962). Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Avenida de Américo Vespucio, s/n, Isla de la Cartuja, Sevilla. Hasta el 2 de marzo. www.caac.es

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 5 de enero de 2008