Del Siglo de Oro a los románticos
Miguel de Cervantes fue un hombre fascinado por el teatro, y dolido por el éxito unívoco de las comedias de Lope. En la primera década del siglo XVII los corrales de comedias funcionaban como un engranaje comercial bien engrasado, y sus empresarios no admitían experimentos: lo importante era la taquilla, y que el público volviera. Por eso ofrecían en un mismo espectáculo entremeses, mojigangas y bailes, además de la comedia. Todo por el mismo precio. Lope se puso al servicio de esta industria, y se dejó llevar. Cervantes escribió a la contra, y así le fue. Aquél pasó a la historia como creador de la comedia nueva y Fénix de los ingenios. Cervantes, como autor del Quijote, y de un puñado de piezas que nadie quiso representar. Antonio Rey-Hazas pone a los dos rivales frente a frente en El teatro según Cervantes (CNTC), volumen donde recopila y clasifica por temas las muchas referencias al teatro y a sus artífices que aparecen dispersas en las obras cervantinas. Es la primera vez que esto se hace. Rey-Hazas divide los fragmentos en siete apartados: los que se refieren al propio autor, a Lope, a otros dramaturgos, a la escritura escénica, a la vida teatral... Cada uno de estos epígrafes es comentado en el prólogo: su autor sostiene, con Canavaggio, que la comedia nueva no fue invento de Lope, sino empresa colectiva, y que Cervantes ofreció una alternativa al canon, por lo que su valoración histórica debería revisarse con urgencia.
Algunos estudiosos afirman que la comedia nueva no fue invento de Lope, sino empresa colectiva
Cervantes se daría de calabazadas contra las piedras de las obras que agrietan el Madrid de hoy si supiera de qué manera sigue triunfando su rival. Entre las novedades editoriales de teatro clásico predominan las ediciones críticas de obras de Lope. Enrique García Santo-Tomás publica una de Las bizarrías de Belisa en Cátedra. En esta comedia urbana de amores cruzados, penúltima del Fénix, destaca el trazo de la protagonista, mujer resuelta, moderna, que toma la iniciativa en todo. Belisa es ejemplo de por qué Laurence Boswell, artífice del programa del Siglo de Oro que la Royal Shakespeare ofreció en Madrid en otoño, aseguró que nuestro teatro clásico tiene mejores protagonistas femeninos que el isabelino. Lope y compañía escribieron para actrices; Shakespeare, para chicos travestidos. Santo-Tomás contextualiza la obra: Lope ya no es el que conoció Cervantes, no encuentra mecenazgo sólido, y Calderón le ha arrebatado el favor del público.
Muy interesante la edición crítica que Hélène Tropé ha hecho para Castalia de Los locos de Valencia, obra mucho menos conocida, y punto de partida de una tradición teatral que culmina en el siglo XX con Marat-Sade, de Peter Weiss. El año de exilio que pasó en Valencia le fue bien a Lope: allí se estaba formulando la comedia nueva, cuyo primer exponente fue El prado de Valencia, de Tárrega. En esta ciudad venía funcionando desde 1409 el primer hospital de locos de España, y probablemente de Europa. Para ayudar a su mantenimiento, algunos de los internos salían en procesión, a veces con máscaras, cascabeles y sonajas. Siempre regresaban con algo en los bolsillos. En estas turbas de orates se inspiró Marsillach para componer el coro de Los locos de Valencia, en el primer montaje de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. La comedia de Lope tiene truco: sus protagonistas están cuerdos, pero las circunstancias les obligan a seguir la corriente a quienes les guardan.
Las escenificaciones actuales del teatro áureo dan la comedia a palo seco. ¿No tendría sentido recuperar el espíritu festivo original, reintroduciendo entremeses y bailes (piezas breves, con texto cantado), aunque la representación se prolongue? Celsa Carmen García Valdés escoge, prologa y anota una veintena en Entremeses y entremesistas barrocos (Cátedra). La nómina incluye a Vélez de Guevara Bances Candamo, pasando por Quevedo, Quiñones y Calderón.
A la comedia barroca siguió la comedia de magia. Los teatros se adaptaron a sus exigencias y, posteriormente, a las del drama romántico. El público hubo de dejar de sentarse en escena (así de moderno era el teatro clásico), y hubo también de acostumbrarse a ver la función como un mundo aparte, al otro lado del telón, antes inexistente. En Espacios del drama romántico español (CSIC), Ana Isabel Ballesteros Dorado analiza la función del espacio dramático en Zorrilla, García Gutiérrez, el Duque de Rivas..., y relaciona estas obras con los escenarios para los que fueron escritas y con la disposición ideológica del público. Es ésta una monografía útil y documentada exhaustivamente.
